Lost Art

La storia dell'arte purtroppo è fatta anche dalle storie delle tante distruzioni avvenute nel corso dei secoli. A riguardo due segnalazioni. La prima è Gallery of Lost Art. Si tratta di una mostra online che racconta le storie di opere d'arte scomparse, distrutte, rubate, rifiutate, o cancellate e che non possono più essere viste. "The Gallery of Lost Art" è un sito web visivamente strutturato come un magazzino open con vista dall'alto, con vere e proprie scritte in gesso che delimitano le zona dove si trovano le opere d’arte, facendolo somigliare ad una vera e propria scena del crimine. La seconda è il sito Necrologi dell'Arte che racconta le storie di opere distrutte, disperse, degradate. Tra queste quelle che riguardano il celebre e disastroso Incendio della Flakturm Friedrichshain  che è stato il più grande disastro artistico della storia moderna, dopo la distruzione del Palazzo dell'Alcazar di Madrid, avvenuta nel 1734.

Sleep Art

Il medioevo: un nano sulle spalle di un gigante?

Ciro Lomonte
Il medioevo: un nano sulle spalle di un gigante?
Com’è stato possibile indire la “crociata delle cattedrali”.


Bernardo di Chartres[1] esortava gli allievi ad imitare gli antichi: “noi siamo come nani seduti sulle spalle dei giganti affinché possiamo vedere più cose di loro e più in lontananza”. C’è anche una vetrata della cattedrale di Chartres dedicata a questo detto di Bernardo.

I cristiani si consideravano nani sulle spalle dei giganti – degli antichi – perché potevano vedere più di loro: “…non certo per l’acutezza della nostra vista o la grandezza dei nostri cuori che possiamo vedere più di loro, ma poiché siamo sollevati e portati in alto dalla grandezza dei giganti”. Se potevano lanciarsi in avventure impensabili era grazie alla grandezza di persone come Platone ed altri che li avevano preceduti, che avevano preparato il terreno per le loro conquiste.

Giovanni di Salisbury aggiunge che Bernardo ed altri suoi allievi si davano pena di conciliare l’aristotelismo ed il platonismo. Una delle cose strane della cattedrale di Chartres, dove è vissuto l’impulso platonico in maniera somma, è l’assenza di Platone. Eppure troviamo rappresentato due volte Aristotele. Viene da chiedersi come mai questi chartriani così amanti di Platone preferiscano raffigurare Aristotele.

* * *

Fermiamoci adesso al XII secolo, perché fornisce le premesse indispensabili al tema del nostro incontro. Figura interessante ai nostri fini è l’abbé Suger[2], uomo di Chiesa e di governo, dato il ruolo che questo monastero ha svolto nella storia della monarchia francese.

In tale condizione, Suger riuscì a combinare il servizio di Dio con la fedeltà al re Luigi VII in forza di grandi capacità diplomatiche e amministrative e di una singolare tenacia. In questa prima metà del secolo XII, così ricca di fermenti di ogni genere, Suger è l’anti-Bernardo[3], almeno nella vita attiva. Dalla più influente personalità religiosa del tempo lo distingueva quasi tutto, compreso un certo disinteresse per problemi di dottrina o di regola. Su questo fra Suger e Bernardo ci fu una polemica, ma è significativo che l’altro e ben più famoso avversario di Bernardo, Abelardo, che ebbe l’ardire un po’ altezzoso di smontare il mito di san Dionigi l’Areopagita proprio quando era ospite all’abbazia, non venga preso in considerazione da Suger che per sistemare la faccenda piuttosto imbarazzante della sua appartenenza alla congregazione di Saint-Denis.

Ma ad opporre Suger a Bernardo e ai cistercensi è soprattutto l’aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l’uso dell’arte e dell’architettura in servizio della gloria di Dio. È questa la vera passione di Suger, passione tanto più forte in quanto fondata sull’opera di quel Dionigi al quale era intitolata l’abbazia.

Dionigi (pseudo-Dionigi per noi, forse un anonimo siriano che scrive fra IV e V secolo) inserisce nella sua teologia una metafisica della luce, che combina elementi neoplatonici e cristiani. La luce discenderebbe dall’Uno alla materia terrestre, che, pur oscurata, ne conserva qualche parte; la luce presente nel mondo è così guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l’oro, le gemme, le vetrate. La luce è poi anche luce architettonica, ampiezza e altezza della costruzione: in questo modo il nuovo coro di Saint-Denis inaugura l’arte gotica dell’Ile-de-France.

Suger restò sempre profondamente convinto dell’utilità dell’impresa e del suo valore religioso e celebrativo. Forse intuì anche la modernità di certe soluzioni artistiche e architettoniche: lo dimostra il libello che egli ha lasciato sull’opera di ricostruzione di Saint-Denis. Che poi a questo si accompagnasse anche un’autocelebrazione, un rinascimentale desiderio di perpetuazione, è ipotesi improbabile quanto suggestiva.

* * *

Il medioevo non sembra davvero un millennio di nani. Pensiamo ad alcuni giganti del XIII secolo: Federico II (1194-1250); S. Luigi IX (1214-1270), che proprio a Saint Denis si occupa della sistemazione delle tombe reali per garantire continuità ideale da merovingi a capetingi; S. Tommaso d’Aquino (1225-1274); S. Bonaventura da Bagnoregio (Giovanni Fidanza, 1217-1274); …

* * *

I romani, grandi pragmatici con un notevole complesso di inferiorità nei confronti della cultura e dell’arte greche, sviluppano l’architettura senza rendersi conto della portata delle proprie conquiste. Saranno i bizantini a farne un uso consapevole (è la cultura classica che dà finalmente frutti maturi, vivificata dalla Rivelazione e dalla venuta del Messia). Gli arabi impiegheranno a piene mani le sofisticherie dell’architettura bizantina.

* * *

L’architettura gotica si scatena. Le caratteristiche delle cattedrali rispecchiano una differente concezione della vita e del mondo. Lo sviluppo dell’edificio è in verticale, con la facciata serrata fra due alte torri. Tutta la struttura s’innalza grazie all’uso d’archi acuti o ad ogive, che permettono altezze mai raggiunte prima, sgravando il peso delle volte a crociera dalle mura laterali, destinate a divenir sovente immense vetrate colorate. Le linee di congiunzione degli archi formano un naturale punto di fuga che vola verso l’alto, l’abside si allontana e la magnificenza del luogo si fa sempre più grande.

Il linguaggio gotico, oggi rivalutato al punto da essere considerato tra i più prolifici e innovatori, ha anche una caratteristica del tutto nuova. Nonostante le differenze locali, più o meno marcate, i tratti nazionali e più spesso regionali, esistono alcune peculiarità distintive del genere, che unificano, per la prima volta dai tempi dell’antica Roma, le espressioni artistiche di tutta Europa.

Storicamente, l’arte gotica s’inserisce in un momento di forte cambiamento. Laddove l’impero entra in crisi, ad esso iniziano a sostituirsi le monarchie, che organizzano il potere politico e si appoggiano saldamente al nuovo ceto, contrapposto alla vecchia nobiltà feudale: la borghesia. Coesistono nel nuovo assetto sociale borghesi, ma anche antichi signori e soprattutto religiosi, che formano vere e proprie comunità e svolgono un ruolo decisivo nell’ambito della cultura in genere, dell’arte e dell’istruzione in particolare.

La cattedrale gotica è stata paragonata alle Summae medievali. Pensiamo all’universo rappresentatovi dagli artisti con pertinenza antropologica e teologica. In realtà il corrispettivo della Summa theologiae di S. Tommaso d’Aquino e della Divina Commedia di Dante Alighieri è la Sagrada Familia di Antoni Gaudí, iniziata nella seconda metà del XIX secolo e ancora in costruzione. Le cattedrali di quest’epoca sono opera corale di un’intera società, una vera crociata incruenta, a volte durata centinaia di anni. Impresa resa possibile dalle corporazioni di artisti e artigiani che avevano i loro spazi riservati (logge) nel cantiere.

* * *

Lo sviluppo della tecnologia dell’arco a sesto acuto è legato alla nascita della scienza (non di quella sperimentale, galileiana). La riflessione sul Logos, nei termini in cui parla del Figlio di Dio il prologo del Vangelo di Giovanni, consente di comprendere che l’universo non è caos, come lo vedeva il pensiero classico, bensì è razionale e conoscibile. Con questo non intendiamo sminuire le sorprendenti conoscenze empiriche dell’antichità. Tuttora infatti non sappiamo come funziona la cupola del Pantheon. Della cultura architettonica del passato ci rimane soltanto il trattato di Vitruvio, i Dieci libri dell’architettura. Probabilmente l’incendio della biblioteca di Alessandria ha causato una perdita irreparabile.

* * *

L’arte bizantina e quella romanica (specie quest’ultima, meno ieratica) testimoniano la grande unità di un’intera cultura. Ogni cosa stava al suo posto, in armonioso ordine gerarchico. Non è un caso che gli artisti prestassero maggiore attenzione prima alle cattedrali, poi alle sedi delle istituzioni e infine alle costruzioni domestiche. Inoltre tutte le arti erano unite, non frammentate. Tutto sommato gli esercizi piuttosto cerebrali della logica tardoscolastica hanno rotto questo equilibrio. È la tentazione luciferina della gnosi, sempre insidiosamente presente nel pensiero cristiano.

* * *

Del gotico è impressionante la libertà artistica: l’universo rappresentato in pittura e scultura, architettura dis-ordinata, rapporto con l’intero cosmo. Questo dà molto fastidio al rinascimento e all’illuminismo.

È Giorgio Vasari ad utilizzare per primo il termine “gotico”, a definire quella che egli considera una barbara manifestazione artistica. L’arte gotica è barbara, appunto, come fosse realizzata dai Goti, perché non corrisponde al canone classico cui il rinascimento intende tornare.

Perduta con gli anni ogni accezione negativa, la definizione rimane ad indicare un’epoca artistica, con caratteri e stilemi comuni. Ma forse rimane molto da fare per comprendere che i veri nani sono gli illuministi che hanno cercato di ridurre la complessità del reale dentro le classificazioni dell’enciclopedia, in particolare il concetto stesso di stile. In fondo un nano può sempre rifugiarsi nell’ironia di fronte alla grandezza dei giganti.


[1] Questo monaco, che morì intorno al 1130, non va confuso con il contemporaneo San Bernardo, di cui si parla di seguito. Qui è citato da Giovanni di Salisbury.
[2] Suger fu abate dal 1122 al 1151 dell’antica abbazia parigina di Saint-Denis.
[3] La sua è un’audacia che può farsi temeraria contro una possanza (quella di San Bernardo e dei cistercensi) che può degenerare in sicumera.

I manuali di storia dell'arte e la banalizzazione del sapere

Sono un ormai anziano insegnante di Liceo, che da oltre venti anni cerca di fare il proprio dovere davanti agli studenti senza doversene troppo vergognare. Vi scrivo perché so che siete una brigata, forse anche allegra, di giovani studiosi di storia dell’arte, ben più aggiornati di me sulle trasformazioni in atto nella società, specie sotto il profilo culturale, e che dunque potrete forse chiarirmi il recente destino della nostra disciplina.

Da insegnante ogni anno devo fare i conti con una messe assai cospicua di libri di testo, che i rappresentanti di case editrici grandi e piccole, gloriose e sfrontate, ci rifilano in numero sempre maggiore affinché si possano adottare per i prossimi sei anni scolastici (la nostra disciplina è, pare, immobile come i monumenti di piazza, e dunque i testi si possono tenere invariati per così tanto tempo, perché che cosa mai volete che succeda di nuovo?).

Ultimamente poi la concorrenza si è fatta davvero fitta, al punto che tutti coloro che in casa avevano uno storico dell’arte si sono fatti scrivere un manuale, e il panorama che si presenta all'avventurato docente è davvero completo circa le offerte editoriali e per quello che in Italia ora s’intende per manualistica, dunque per la didattica della nostra disciplina.

Sfogliando i manuali, se ne ricava l’idea di una progressiva banalizzazione della materia. I contenuti sono sempre gli stessi, quelli assolutamente canonici, ma affrontati con una lingua piatta e talvolta scialba, con illustrazioni oramai bellissime ma che sembrano galleggiare nel vuoto. Ogni insegnante di una certa età, lo sappiamo, rimpiange fieramente il vecchio Argan, e la circostanza tiene qualcosa del patetico apprezzamento dei vestiti di organza e dei bicchierini di rosolio in salotti sul far della sera. Tuttavia, al netto della nostalgia dei tempi andati che come è noto sono sempre i migliori, il rimpianto ha qualcosa di autentico, perché quello fu un testo che aveva un forte impianto ideologico, dunque un punto di vista in qualche modo onnicomprensivo, ma capace di sfidare gli studenti, perché faceva dell’arte un vero e proprio problema culturale. L’arte come accadimento storico e linguistico, che necessitava di un’attenzione non casuale e di altrettanta pazienza.

Oggi invece i manuali divulgano un sapere talvolta sciatto, assolutamente anodino, dove i fatti storici si susseguono in una striscia temporale meccanica ed denemenziale… C’è un prima e un dopo, e quello giustifica sempre questo… Le schede a corredo dell’impianto centrale (sulle tecniche, sui termini di particolare pregnanza semantica etc), non offrono esiti per possibili diversioni, ma sono anch’esse l’approfondimento di un impianto storico visto come monolitico e inscalfibile… Come se, lo dico per gioco, la teleologia vasariana esistesse ancora: qui si comincia, e siamo agli inizi; qui si finisce e, ci credereste, quello che è avvenuto è un vero progresso!!

Pochissimo poi sopravvive dei pur ricchi accertamenti di certa storiografia – neppure recentissima – sui rapporti tra arti figurative e letteratura. Niente resta dei problematici e attualissimi rapporti tra arti figurative e potere politico (e dunque sulla funzione politica delle arti). Ancora meno sopravvive della convinzione che il fare storia sia esso stesso un racconto, dunque una particolare forma di letteratura che esprime un punto di vista. Che insomma il passato non sia una ‘cosa’ (in qualsiasi modo lo vogliamo chiamare) compatta e stereometrica, ma brulicante di contraddizioni e di tensioni. In un bel romanzo francese del 1885, si accennava al quadro di un artista che stava riscuotendo un successo straordinario: ma non era egli un impressionista, come ci saremmo aspettati, bensì un pittore accademico, di quelli noiosi e per niente d’avanguardia. Bisognerebbe ricordarselo. La storia raramente è rassicurante, e pur concedendo, come sosteneva quel signore, che possieda una propria razionalità, questa non è in genere identificabile con la facilità. Lo sanno i nostri manuali?

E’ una storiografia giocata al risparmio – quando va bene -, o consolatoria, quando va male. E siccome mi hanno insegnato che i mezzi vanno d’accordo con i fini, è forse un caso che questo accada ora, in un momento in cui è sempre più evidente come il crollo delle vecchie ideologie renda ridicola ogni pretesa volontà di dare un senso alla Storia?

Poi esiste un secondo aspetto. Negli ultimi anni i manuali sono sempre accompagnati da due sussidi didattici. Il quaderno degli esercizi per gli alunni; la guida per l’insegnante.

Vediamo il primo. Il tipo di esercizi proposti da tutte le case editrici è agghiacciante! Riducono la complessità della storia a pura nozione, la ricchezza dei cambiamenti storici a fastidioso orpello… Cosa ha fatto Donatello? Il David (quale poi non sappiamo!), la Centauromachia o Ilaria del Carretto? Chi era Renoir, un pittore impressionista (che poi ci sarebbe da discuterne), accademico (perché no? Anche!!!), o astratto? Ecco, rispondere con le crocette giuste a queste domande: per il ministero, gli ispettori e le case editrici, significa sapere la storia dell’arte!!!

Quanto poi alla guida per l’insegnante siamo al delirio autentico. Ci sono i vari argomenti e la foto delle opere più importanti. La guida ti dice quali sono le cose che bisogna sapere di quell’argomento e di quella foto, che cosa bisogna sentirsi dire dagli studenti, dunque il nucleo di conoscenze essenziali. Caravaggio? Era un pittore naturalista, ovvio … Un Crocifisso di Giunta Pisano? L’importanza del Cristo morto, il corpo piegato, il superamento dei moduli bizantini … Picasso? Che era cubista, che aveva riflettuto su Cézanne etc… L’idea che sta in fondo a questi suggerimenti è piuttosto semplice: rammentiamo agli insegnanti quello che loro non hanno più nessuna idea di poter o dover chiedere… Ignoranti? Addormentati? Frustrati? Chissà, ma forte è la tentazione di pensare che la risposta giusta sia la prima.

Ora, di fronte a una cosa del genere che bisogna fare? Attraverso la manualistica scolastica mi sembra che emerga una trasformazione potente della nostra disciplina e forse, più in generale, una modificazione pericolosa del fare storia e di divulgarne i contenuti. Un’arte senza la storia, e l’immagine ridotta a puro corredo, a illustrazione.

Anni fa a Firenze si tenne un convegno molto paludato sull’insegnamento della disciplina… Come ogni convegno accademico che si rispetti, vennero invitate a parlare molte di quelle persone che non avevano la più pallida idea della didattica scolastica, perché il nobiluomo deve tenere i cattivi odori a distanza. Che ne dite se cominciassimo a riparlarne?

La Storia, come diceva un bel signore qualche anno fa, è sempre storia contemporanea. A parer mio è evidente allora che la condizione dello studio della Storia dell’Arte non sia da intendersi come bega accademica, come ennesima e compiaciuta attività erudita, ma come occasione per riflettere un poco su questi anni avventurati, su come raccontarli e su come leggerli. E per sapere quando spengere la luce sul comodino.

Grazie,

Stefano Renzoni

Lettera pubblicata sul numero 30 (agosto 2012) dell su Predella, rivista di arti visive dell’Università di Pisa: http://predella.arte.unipi.it/index.php?option=com_content&view=article&id=241&catid=85&Itemid=112

Rothko, Umanets e lo Yallowism

Un uomo di origine russa, Vladimir Umanets, ha rivendicato la responsabilità delle scritte impresse ieri su una tela del pittore americano Mark Rothko, esposto alla Tate Modern gallerydi Londra. L'opera fa parte della collezione Seagram di Rothko ed è stata imbrattata con le parole 'Vladimir' e 'un potenziale pezzo di yellowism'. Scotland Yard ha aperto un'indagine.Umanets, che si identifica come un fondatore dello 'yellowism', ha ammesso di avere scritto sul dipinto, ma nega di essere un semplice vandalo o di essere a caccia di notorietà. Parlando con la Press Association britannica, ha dichiarato che il suo obiettivo è attirare l'attenzione della popolazione sullo 'yellowism', da lui descritto come "un elemento della cultura visuale contemporanea". L'uomo dice di attendersi l'arresto, ma ritiene che le sue scritte abbiano incrementato il valore della tela.

L'opera di Mark Rothko conservata alla galleria Tate Modern di Londra è stata imbrattata durante l'orario di visita. Una foto pubblicata su Twitter da un visitatore che si trovava nel museo mostra il dipinto deturpato da una scritta nera, nella quale è possibile distinguere il nome Vladimir. L'opera appartiene ai 'murali Seagram'. Dopo l'incidente la galleria è stata chiusa per un breve lasso di tempo e ha poi riaperto al pubblico. La Tate Modern ha fatto sapere che sono in corso indagini della polizia. L'opera è stata danneggiata "applicando con una spazzola del colore nero sul dipinto", ha fatto sapere la galleria, che attrae ogni anno circa cinque milioni di visitatori. Rothko, morto nel 1970, è noto per le sue opere astratte con grandi blocchi di colore. Il dipinto danneggiato appartiene a una serie che era stata realizzata per decorare il 'Four Seasons restaurant' di New York; in un secondo momento, tuttavia, l'artista cambiò idea e decise di destinare la serie alle gallerie d'arte, tra cui la Tate Modern. Quest'anno l'opera 'Arancione, rosso, giallo' di Rothko è stata venduta all'asta a New York per circa 87 milioni di dollari. Un uomo che era sul posto ha twittato immediatamente una foto del dipinto deturpato.

Bernini. Scolpendo l'argilla - I modelli in terracotta

"Bernini. Scolpendo l'argilla" è il titolo dell'importante esposizione che si è aperta mercoledì 3 ottobre, nella Robert Lehman Wing del Metropolitan Museum of Art di New York.

I modelli di terracotta del Bernini gettano luce sul particolare processo creativo dello scultore. Per poter visualizzare le enormi statue di marmo a grandezza naturale da lui realizzate, il grande scultore Lorenzo Bernini (1598-1680) iniziava a modellarle nella creta in dimensioni ridotte. Questi studi in terracotta sono dei magnifici esempi espressivi a se ed, insieme agli schizzi relativi alle opere, testimoniano l’inizio del processo creativo ed immaginativo dello scultore destinato a concretizzarsi in alcune delle statue più famose e spattacolari di Roma. Tra le quali anche la Fontata di Piazza Navona e gli Angeli sul Ponte Sant’Angelo.

La mostra al Metropolitan, in programma sino al 6 gennaio 2013, ospiterà circa 40 di questi studi in terracotta, per la prima volta mostrati al pubblico nel loro insieme, ed anche 30 schizzi. Grazie ai prestiti di varie Istituzioni, l’esposizione è la prima nel suo genere e permette di apprezzare l’unicità e la grandezza della tecnica creativa della più grande officina dell’epoca, di penetrare nella mente creativa dell’artista e di meglio comprendere l’ impatto del Bernini sul Barocco. 

L'Italia dei Beni Culturali. Formazione senza lavoro, lavoro senza formazione.

Lo scorso 27 settembre l'associazione Bianchi Bandinelli ha organizzato un importante incontro. Questo il comunicato stampa seguito da un interessante articolo che mostra tutta la precarietà del lavoro nel settore dei beni culturali palesando l'idea che ormai si è arrivati al limite della sopportazione.

"L’Associazione “Ranuccio Bianchi Bandinelli” organizza il 27 settembre 2012 nella sede della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, in viale Castro Pretorio 105, una giornata di riflessione, confronto, protesta e proposta sulla situazione del lavoro nel mondo dei beni culturali. In Italia per le professioni del patrimonio culturale è vera emergenza: mentre l’Università da decenni rilascia a flusso continuo titoli di studio di primo, secondo e terzo livello, non di rado programmando percorsi formativi privi di sbocchi nel mercato del lavoro, la situazione occupazionale è caratterizzata da una drastica riduzione di personale tecnico-scientifico qualificato all’interno delle istituzioni per la conoscenza, la conservazione e la valorizzazione, a fronte di una proliferazione incontrollata di collaborazioni esterne difformi per durata, tipologia contrattuale, retribuzione. E i reiterati tagli di risorse disposti negli ultimi anni per fronteggiare la congiuntura economica tendono a spingere molti di questi lavoratori precari, senza diritti né tutele, verso la disoccupazione. Eppure formazione, qualificazione e reclutamento degli addetti costituiscono uno dei nodi cruciali del sistema della tutela, nelle strutture statali come in quelle degli enti pubblici territoriali o gestite da privati, in particolare di quanti operano per il patrimonio pubblico. Solo affrontando responsabilmente la complessità e l’insieme di questi problemi diventa possibile dare piena attuazione all’articolo 9 della Costituzione: “La Repubblica promuove la cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”. Come è consuetudine dell’Associazione, il convegno si propone di coniugare tre aspetti: primo, fornire un quadro generale e documentato delle questioni; secondo, ascoltare, anche con il contributo delle Associazioni professionali, le testimonianze dirette di quegli archeologi, storici dell’arte, antropologi, restauratori, architetti conservatori, archivisti, bibliotecari che lavorano in condizioni di precariato intellettuale; terzo, invitare al confronto in due tavole rotonde – sulla formazione e sull’occupazione – esperti, responsabili politici e sindacali, soggetti pubblici e privati che dovrebbero fornire risposte organizzative e legislative, ma soprattutto regole certe per un lavoro qualificato a salvaguardia del patrimonio culturale".

Beni culturali: tra l’inferno del precariato e l’arroganza della politica

Autore: Guermandi, Maria Pia

Tre giorni fa il letargico e preagonico torpore in cui versa il mondo dei beni culturali, dal Mibac agli enti locali, alle Università, ha ricevuto, finalmente, uno schiaffone: il 27 settembre si è svolta a Roma una giornata di mobilitazione, riflessione, protesta organizzata dall’Associazione Bianchi Bandinelli sul precariato giovanile nell’ambito dei beni culturali. 

L'Italia dei Beni Culturali: formazione senza lavoro e lavoro senza formazione, il titolo dell’iniziativa di grande impatto sociale, culturale, emotivo, cui anche eddyburg ha aderito e che ha finalmente acceso i riflettori su quelle migliaia di giovani laureati nell’ambito dei beni culturali, in percentuali altissime specializzati e plurispecializzati costretti a condizioni lavorative troppo spesso sotto il limite della dignità, senza diritti, nè tutele. E’ l’inferno del precariato che sta condannando una o forse due generazioni ad una qualità di vita con pochi confronti in Europa. 

Le crisi speculari di Università e Mibac (quest’ultima probabilmente irreversibile), hanno aggravato e accellerato il fenomeno: da un lato l’Università ormai persa in un loop autoreferenziale ha continuato a proporre, nel corso degli ultimi vent’anni, percorsi formativi privi di sbocchi professionali e per di più inadeguati anche sotto il profilo delle competenze richieste in ambito lavorativo: valgano per tutti i famigerati corsi o facoltà in Conservazione in beni culturali, moltiplicatisi soprattutto negli anni ’90. Dall’altro lato, un Ministero sempre più esangue, ormai incapace di mantenere i seppur minimi livelli di gestione del patrimonio culturale, sta procedendo da almeno un lustro alla dismissione delle proprie funzioni in una climax di tentativi maldestri e pasticciati: dai commissariamenti alle fondazioni, ai fantozziani esperimenti di marketing elaborati dalla Direzione alla Valorizzazione. 

Eppure, in tale convergenza di disastri, queste migliaia di ragazzi che hanno resistito nel loro impegno, nonostante retribuzioni orarie fra i 5 e i 10 euro lordi, e un reddito annuo che, nella grande maggioranza dei casi non supera i 10.000 euro lordi l’anno (la soglia di povertà secondo l’ISTAT), hanno sostanzialmente garantito, cifre alla mano, il mantenimento di un livello dignitoso alla gestione dei nostri musei, archivi, biblioteche, delle centinaia di interventi di archeologia preventiva o di emergenza. 

Il quadro articolato di questa complessa galassia è stato fornito nella giornata della Bianchi Bandinelli dagli stessi giovani precari, di gran lunga i più efficaci, da Federico De Martino a Claudio Gamba a Tsao Cevoli e Salvo Barrano, che con le loro documentatissime relazioni hanno dimostrato, geometrico more, quanto la situazione in questo settore sia da allarme rosso: siamo di fronte ad una vera e propria bomba sociale costituita da ormai decine di migliaia di giovani (e non più tanto giovani, nel frattempo). 

A completare, sotto il profilo emotivo, la crudezza dei dati numerici, un gruppo di giovani attori (a loro volta precari) ha recitato i racconti di vita dei precari dei beni culturali. 

Purtroppo, la lettura delle storie e testimonianze di lavoro precario ha subito uno spostamento rispetto al programma e per lo stesso motivo un’interessante relazione sulle forme contrattuali è stata brutalmente interrotta per lasciar spazio al sottosegretario dei beni culturali Roberto Cecchi appalesatosi nel frattempo. 

Costui, dopo un intervento più consono a chi avesse trascorso la sua vita in tutt’altre faccende affaccendato rispetto al mondo dei beni culturali e dopo aver persino pronunciato il famigerato enunciato “beni culturali come volano dello sviluppo”, con un gesto di arroganza che riuniva in sè il peggio del malcostume politico della prima e seconda repubblica assieme, al termine di un discorsetto in cui – lui, funzionario statale per oltre trent’anni e rappresentante del governo in carica - ha livorosamente ribadito il suo sdegno per tutti coloro che “demonizzano il privato”, se ne è sgattaiolato via, senza attendere un solo minuto, verso il successivo inderogabile impegno. 

Ci dica, sottosegretario Cecchi, quali appuntamenti c’erano nella sua agenda, più importanti di ascoltare le ragioni, spietate nella neutrale freddezza delle cifre, struggenti nella rivisitazione teatrale, aggiornatissime e inedite nella loro sistematicità, di coloro che in condizioni, non solo precarie economicamente, ma spesso lesive della dignità professionale e umana contribuiscono in maniera ormai determinante a reggere il sempre più pericolante sistema della tutela del nostro patrimonio culturale? 

Forse una svendita pronta cassa all’Abramovich di turno del brand pompeiano (essendo quello del Colosseo ormai indisponibile per i prossimi 15-20 anni)? 

Nessuno si aspettava da lei risposte – non le ha sapute dare in trent’anni di carriera ai vertici del Mibac che la collocano di diritto nell’olimpo dei correi dell’attuale disastrosa situazione del ministero - ma il semplice doveroso ascolto, imprescindibile in chi riveste un ruolo che dovrebbe essere di servizio all’intera comunità dei cittadini e in primo luogo di coloro che per quel ministero da lei rappresentato lavorano con una passione persino un po’ incosciente. 

Negli astanti, l’educazione ha prevalso sull’indignazione: e questo è stato forse l’unico neo di un’iniziativa che, seppur in altre forme, dovrà continuare. 

Perchè se una speranza si è affacciata, in mezzo ai racconti sconsolati, alle riflessioni desolate, ai dati drammatici, mi sembra possa essere letta soprattutto in una nuova consapevolezza di questi giovani, ormai indisponibili a farsi illudere dalle chimere del posto fisso nel Ministero o nell’Università, istituzioni ormai sature e soprattutto bisognose, urgentemente, di una radicale riforma che dovrà essere gestita “dal basso”. Non tanto per pulsioni radicaliste, ma perchè, come è stato ampiamente dimostrato anche l’altro ieri, è in questa fetta della società, ormai sempre più importante dal punto di vista anche numerico, che si trovano le idee più innovative e le energie più (forse le sole) vitali.

Vermeer. Il secolo d'oro dell'arte olandese da oggi a Roma

Si è inaugurata oggi la mostra Vermeer. Il secolo d'oro dell'arte olandese presso le Scuderie del Quirinale a Roma (27 settembre – 20 gennaio 2013). Rara e preziosa occasione di vedere insieme capolavori assoluti dell'artista e un’accurata selezione di opere della pittura olandese del XVII secolo. Sono esposti otto capolavori del Maestro, ma il numero esiguo non deve trarre in inganno: Vermeer infatti dipinse non più di 50 quadri nella sua vita, e oggi se ne conoscono solo 37. Nessuna di queste appartiene ad una collezione italianae solo 26 possono essere movimentate. Negli ultimi cento anni solo 3 mostre su Vermeer hanno ottenuto in prestito più di 4 capolavori dell’artista: qui ce ne sono otto, numero superato solo dal Museo del Prado nel 2003, che riuscì a riunirne 9. Tra i tanti articoli di encomio allego quello realizzato da Simone Verde, puntuale, preciso, molto competente e con alcune interessanti osservazioni fuori dal coro poichè ciò che manca nelle analisi critiche sui giornali delle mostre che si svolgono in Italia è un giudizio sereno e non celebrativo a tutti i costi. Se volete questo basterà sfogliare la rassegna stampa fornita giornalmente dal Mibac.

Lo strapotere delle immagini
Vermeer e il Secolo d'oro alle Scuderie del Quirinale

Di Johannes, Jan o Johan Vermeer si sa molto poco. Anzi, oltre qualche aneddoto familiare, della sua storia di pittore, degli anni della formazione non si sa quasi niente. Per questa ragione, e come avvenuto per pochi altri come lui avvolti in un una certa oscurità storiografica – Giorgione, Caravaggio o La Tour–, è diventato la celebrità che è. Il motivo sembra dar ragione a Benedetto Croce. Difficile da sottoporre ai riduzionismi della critica che non può appoggiarsi a fatti certi, le sue opere sono diventate uno specchio del tempo, parlano per sé e accusano uno scarto con le giustificazioni che si vogliono addurre a loro riguardo. In questo senso, cioè, e come si torna a constatare con Vermeer e Il secolo d’oro olandese da oggi e fino al 20 gennaio 2013 alle Scuderie del Quirinale, le immagini si esprimono con un linguaggio dall’autonomia irriducibile, sovrastano la babele delle interpretazioni e la letteratura secondaria che si accumula negli anni alla fine sembra parlare più di se stessa che del suo oggetto.

La mitica riscoperta è dovuta al giornalista e critico Jean Theophile Thoré (anche se si firmava William Bürger) ed è rivelatrice degli orientamenti “realisti” della pittura di metà Ottocento. Non è un caso che l’intellettuale francese era amico di Courbert e di Millet, si batté per la repubblica democratica contro il dispotismo di Charles Louis-Napoléon Bonaparte e condusse le sue ricerche sul pittore olandese durante l’esilio politico nei Paesi Bassi. Sfuggiva, o forse non interessava al gusto impegnato per il “realismo” in voga in quel momento la vicenda spirituale del pittore, la conversione alla Chiesa di Roma nell’aprile del 1653 per sposare la moglie, Catherine Bolnes, la casa familiare nel piccolo quartiere cattolico della città e vicino alla chiesa “nascosta” dei gesuiti. Avrebbe incuriosito il Novecento, invece, la storia spirituale del pittore, le sue vicissitudini tormentate nell’ambito delle tensioni politiche e civili dell’Europa barocca.

Quanto alla mostra delle Scuderie, vuole ora inserire l’opera nel suo contesto artistico. Lo fa come al solito in maniera esageratamente light, con grande trionfalismo autocelebrativo abituato al consenso acritico della stampa italiana e con troppe opere da collezioni private, per ciò che in termini di mercato ne consegue, e quasi tutte da musei e case americane, pochi in realtà i capolavori (due dei tre curatori sono a capo delle collezioni europee e olandesi del MET di New York e della NGA di Washington). Nella costruzione del percorso viene persegue la giusta scelta di suddividere quelle di Vermeer portate a Roma – 6 su 36 in tutto – a seconda dei generi e dei sottogeneri che la pittura olandese andava codificando, accompagnandola, sezione per sezione, con esempi analoghi di artisti coevi tra cui gli immancabili Gabriel Metsu, Pieter de Hooch, Jan Van Der Weyden, Gerrit Dou. Scelta curatoriale che scegliendo Vermeer come punto di partenza per ricostruire il contesto artistico di quegli anni, tuttavia, tralascia tutto ciò che è a lui più distante e restituisce un panorama parziale che non viene giustificato.

Tra le date da ricordare c’è il 1566 e la rivolta iconoclasta fomentata dal clero protestante con enorme distruzione di immagini sacre; il 1618, quando gli Orange iniziarono la loro signoria sui Paesi Bassi; e il 1650, che portò la morte prematura e tragica del giovane Guglielmo II, da pochi anni succeduto a Federico Enrico. Progressivamente, cioè, dalla fine della grande committenza cattolica e con la scomparsa dei due sovrani più dediti di tutti al mecenatismo, gli artisti si trovarono senza padroni, drammaticamente liberi di cercare nuovi referenti e di inventarsi un mercato. Una serie di accidenti provvidenziali che segna la storia dell’arte e scandisce le svolte professionali ed estetiche di Vermeer.

Il passaggio quasi meccanico, nel giro di appena un ventennio da un barocco allegorico imposto dalla gerarchia accademica dei generi pittorici, alla metafisica della luce piena del simbolismo delle ultime opere. Una parabola che la mostra fa partire dalla Santa Prassede della collezione privata Barbara Piasecka Johnson, opera di discutissima attribuzione datata 1655, copia di una tela dell’italiano Felice Ficherelli, e conclude con le due Giovane donna seduta e/o in piedi al virginale del 1670-72, registrando nel mezzo tutta la rivoluzione culturale, scientifica, politica del secolo d’oro. Immensa, in effetti, è la differenza tra la pompa classicista o caravaggesca di un cattolicesimo per il quale la vita è fatta di materia corruttibile poiché intrisa di peccato che pone Dio in alto, al di fuori dal mondo, e il pacato ordine razionalista dove ogni cosa è al suo posto, dove il creatore è energia visibile, sta nella luce immanente che proviene dalle cose.

Il Novecento, intellettualistico per natura, avrebbe visto in questa svolta l’influenza di Spinoza, al punto da congetturare una serie di incontri tra il filosofo e il pittore. Oggi, come racconta in catalogo la terza curatrice, Sandrina Bandera, si propende più per circoli scientifici come quello di Constantijn Huygens, che a Vermeer avrebbe fatto scoprire la famosa camera oscura (scoperta favoleggiata anche da un famoso libro dell’artista contemporaneo David Hockney e di cui, ovviamente, non c’è nessuna prova). Proprio dalla camera oscura deriverebbe la sapienza ottica delle composizioni, la precisione maniacale e microscopica con cui, grazie alla tecnica del pointillé, far apparire le cose alla luce, gli angoli periferici sfocati, le prospettive soggettive, decentrate, per illudere lo spettatore di una sua reale presenza nello spazio.

Molta scienza e meno umanesimo, secondo la critica di questi anni tecnocratici che ama in Vermeer la descrizione della realtà nella sua esattezza matematica perché gli sembra un avvicinamento alla modernità tecnologica. Lo scriveranno tutti i giornali e lo suggerisce la mostra, che si concentra sul contesto formale, sulle qualità ottiche delle opere esposte, e mette da parte quello religioso e spirituale. Solo qualche anno fa si sarebbe insistito su una precisione pittorica che nei Paesi Bassi del tempo aveva un profondo significato religioso, indicava la capacità di un popolo operoso di avvicinarsi alle regole assolute ed essenziali che rivelavano la presenza di Dio nelle cose. La solita babele delle interpretazioni, cioè, che in mancanza di elementi certi, viene fortunatamente sovrastata dallo strapotere silenzioso delle immagini.

Simone Verde su L'erba del vicino

La crocifissione di San Giovanni della Croce e Dalì

San Giovanni della Croce non è stato solo uno dei più grandi mistici cristiani ma anche un sommo artista sia come poeta che come disegnatore. Un giorno, siamo nel 1575, nella chiesa dell'Incarnazione Giovanni ha una visione. Mentre è appartato in preghiera, in un'angolo che da sul transetto, Cristo gli appare sulla Croce. Ha la testa reclinata sul petto, le braccia sostenute da pesanti chiodi, le gambe piegate sotto il peso del corpo, con un'espressione di assenso totale al sacrificio. Cessata la visione prende carta e penna e riproduce quanto ha visto. E' l'unico disegno di Giovanni che si conserva (ma non è improbabile che dovette farne altri) e unica è l'impressione che si ha guardandolo poiché il mistico prevale sul tragico. E' violento ma percorso da una grande dolcezza, la densità dei tratti, l'anatomia del corpo in contorsione, la nervosità delle linee hanno fatto credere ad un disegno miracoloso ma è normale che Giovanni abbia studiato disegno e pertanto la carica mistica aumenta la forza evocativa. Cristo è contemplato di lato e dall'alto, con uno scorcio di incredibile realismo, ed emana il senso supremo del sacrificio e della costrizione. Non è un caso che secoli dopo Dalì nel 1951, durante la sua fase di recupero della pittura rinascimentale e dell'iconografia cristiana, eseguirà un crocifisso ispirandosi proprio allo schizzo del santo accentuando la prospettiva e lo scorcio impossibile.

S. Giovanni della Croce - crocifissione

Dalì - Il Cristo di San Giovanni della Croce

L’opera fa parte della copiosa produzione pittorica di Salvador Dalì dopo il suo drammatico distacco dal movimento surrealista, voluto nel 1934 da André Breton. La grande tela è oggi conservata all’Art Gallery di Glasgow in Scozia. Ai margini della composizione un desolato paesaggio lacustre disegnato con grande precisione è popolato solo da tre figure, rese sommariamente, occupate nella poro attività di pescatori. I netti profili delle basse montagne che si stagliano contro l’orizzonte sono segnati da una luce vitrea emessa dal sole ormai al tramonto. Come una visione il cielo si apre e appare una crocifissione, colta dall’alto, che occupa la parte più ampia dello spazio, forse a ricordare che l’umanità deve necessariamente rispondere del sacrificio di Nostro Signore. La luce divina colpisce con violenza la parte superiore della grande croce e sfiora il corpo senza vita di Cristo mettendone in risalto la muscolatura; il gioco chiaroscurale è determinante sia per rendere più palpabile il miracolo che per aumentare la drammaticità consona alla scena. Salvador Dalì lo dipinse in un momento di rimeditazione del mondo cattolico, contemporaneamente alla pubblicazione del “Manifesto Mistico”, a cui l’artista affida le sue riflessioni sul delicato tema e a una serie di opere a soggetto sacro fra le quali voglio qui ricordare la crocifissione del Metropolitan di New York, datata 1954, che però propone un modulo ammanierato che rende opaca la composizione. Nonostante l’attualizzazione del tema sacro, in questo quadro Salvador Dalì mantenne rapporti con la pittura del passato: la figura vicina alla barca è desunta da “Le Nain”, mentre quella a sinistra è tratta da un disegno preparatorio di Velàzquez per la Resa di Brera.

E' questa l'opera di un artista geniale che, dopo aver vagato errante in cerca d'assoluto, alla fine confida: "Il Cielo non si trova nè in alto nè in basso, nè a destra nè a sinistra, il Cielo si trova esattamente al centro dell'uomo che ha Fede...Ora io non ho ancora la Fede e temo di morire senza Cielo".