Graffiti old school

Con tutti rispetto per i graffiti preistorici ma a me questo contrasto piace.

Link: Libia, vandali imbrattano graffiti nel Sahara

Lo storico dell'arte per Claudio Strinati

Lo storico dell'arte non è un dilettante, un parassita della società, un esteta, ma è un professionista dotato di competenze specifiche che nulla ha a che fare con la figura del critico più o meno dannunziano o simili (figura peraltro assai rispettabile e interessante) e che molto ha a che fare con la funzione del ricercatore, nel senso più normale e noto del termine.

I ricercatori, di qualsivoglia disciplina, sono scienziati che lavorano per disinteressato amore verso il sapere e come tali forniscono alla società ai suoi diversi livelli cognizioni sovente utili se non indispensabili per la produzione, il lavoro, la convivenza civile, il corretto esercizio dell'attività politica, il progresso della cultura, del benessere generale e della dignità e attendibilità della nazione. Non sono sciocchezze e ognuno può verificare se quel che dico è un' idiozia o è vero. Fermo restando che, filosoficamente parlando, la verità non esiste e non esiste neanche la realtà (nondimeno una vivace discussione filosofica sul concetto dell'esistere mette facilmente in dubbio tale assioma apparente), possiamo provare a suggerire che avesse ragione Parmenide quando disse che l' essere è.

Visto che almeno questo può essere detto se non altro dal punto di vista grammaticale (e la grammatica come ben sapevano gli uomini del medioevo e i linguisti strutturali è una scienza molto fondata) deduciamo che lo storico dell'arte è legittimato alla qualifica di ricercatore. Egli, infatti, può compiere quale diligente adepto almeno della grammatica (vedremo in seguito il perchè di tale affermazione) esperimenti e validarne il risultato in un ambito di pensiero in cui quel che conta non è l'attingimento di una verità presunta, che sempre potrà e dovrà essere messa in discussione. Gli esperimenti che compie, invece, sono inerenti ai meccanismi della conoscenza in sé e per sé e all'attivazione conseguente di comportamenti volti a incrementare lavoro e interessi concreti scaturenti per l'appunto dal corretto esame di specifici meccanismi della conoscenza, comuni ovviamente a tutti ma degni di essere studiati e compresi attraverso precipui esperimenti dettati proprio dalla disciplina storico-artistica, pena la più totale incomprensione di una cospicua gamma di fenomeni che ci circondano e da cui nessuno può prescindere.

Non saranno reali questi fenomeni ma tutti li percepiscono. E' opportuno occuparsene in sede scientifica. Ho esemplificato questi complessi concetti con due esempi, più volte proposti alla altrui valutazione con dedica ideale a Achille Campanile. Quindi ve li propongo. Sono, per ora, due brevi episodi emblematici inerenti all'attività primaria e fondamentale dello storico dell' arte: si tratta dell'attitudine al riconoscimento, una scienza cioè, che permea tutta la nostra vita. E' la capacità non tanto di conoscere, su cui già indagarono Aristotele, Kant, la Gestalttheorie, la Fenomenologia, il Cognitivismo, ma la capacità di riconoscere le cose che ci circondano, le persone, la storia e le forme della civilizzazione. Scusate se è poco. Lo storico dell' arte lavora con particolare cura in questo ambito, certo non da solo ma insieme con altri storici esperti di discipline collaterali".

Claudio Strinati

Un Rubens a Roma

“Pieter Paul Rubens
Ritratto dell’Arciduca Alberto VII”

 Esposizione del dipinto e presentazione del volume

“Basilica di Santa Croce in Gerusalemme”
Sala Conferenze - Refettorio Antico

Piazza di Santa Croce in Gerusalemme - Roma

09 Giugno 2014 – ore 18.00

Lunedì 9 Giugno 2014, presso la sala conferenze della Basilica di S. Croce in Gerusalemme, verrà presentato il volume, edito da Silvana Editoriale, “Pieter Paul Rubens. Il Ritratto dell’Arciduca Alberto VII”. Il volume propone lo studio, condotto attraverso più ambiti di indagine, sul Ritratto dell’Arciduca Alberto VII di Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anversa, 1640), opera risalente agli anni della formazione italiana tra la fine del Cinquecento e il primo decennio del secolo successivo, fondamentali per lo sviluppo di un canone estetico che caratterizzerà la futura carriera pittorica dell’artista fiammingo. Infatti, il piccolo dipinto mostra caratteristiche formali proprie della tradizione artistica nordica, ma ha già in se’ evidentissimi riferimenti alla cultura figurativa italiana, con una predilezione per i grandi maestri de Cinquecento veneto.

Il Ritratto dell’Arciduca Alberto VII, come molti altri di Rubens, raggiunge la verosimiglianza fisionomica attraverso la mediazione dell’interpretazione, della memoria espressiva che solo un maestro attento, curioso e selettivo come Rubens avrebbe saputo destreggiare. L’Arciduca Alberto VII, principe delle Fiandre, fu titolare della Basilica di S. Croce in Gerusalemme, prima di rinunciare alla porpora cardinalizia per sposare il 17 Dicembre 1598 l’Infanta Isabella di Spagna. Proprio nella Basilica romana che l’ebbe per ventisettesimo reggente verrà esposto questo piccolo ritratto, presso il Refettorio Antico, a cui sarà dedicata una mostra, a partire da Settembre 2014, presso l’Hallie Ford Museum di Salem (Oregon – U.S.A.).

Interverranno gli autori della pubblicazione: Cecilia Paolini, Ricardo De Mambro Santos, Claudio Falcucci. Presenterà l’evento Bianca Tavassi La Greca.

Programma in dettaglio:

Pieter Paul Rubens - Ritratto dell’Arciduca Alberto VII

Location: Basilica di Santa Croce in Gerusalemme - Piazza Santa Croce in Gerusalemme - Roma (RM)

Data: 09 Giugno 2014 - ore 18.00

Ore 18.00: Sala Conferenze: presentazione del volume “Pieter Paul Rubens. Il Ritratto dell’Arciduca Alberto VII”, edito da Silvana Editoriale.

Ore 19.00: Refettorio Antico: esposizione del dipinto.

Ore 20.00 Giardino interno: saluti finali.

Ufficio Stampa: Anita Tania Giuga - ART G.A.P.

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-      E-mail: ufficiostampa@artgap.it

Foto libere nei musei statali

Nel nuovo Decreto cultura sono presenti novità per il mondo della fotografia e della tecnologia in genere. Le nuove "disposizioni urgenti" sono state firmate dal Consiglio dei Ministri lo scorso 22 maggio, e includono la possibilità di effettuare liberamente foto all'interno dei musei con qualsiasi dispositivo elettronico.

Si tratta di novità fortemente volute dai luoghi della cultura e dell'arte italiana, nel tentativo di dissipare le difficoltà dei controlli, divenute progressivamente crescenti con il diffondersi di smartphone e tablet. Le nuove direttive escludono le normative in fatto di legislazione dei beni culturali in vigore fino a ieri, fra cui il divieto di scattare foto all'interno dei luoghi dell'arte.

Le nuove regole del Decreto hanno l'obiettivo di promuovere la "libera manifestazione del pensiero o espressione creativa" o la "conoscenza del patrimonio culturale". Gli scatti effettuati all'interno dei musei possono essere utilizzate, inoltre, per finalità di studio e per ricerca, ma in tutti i casi senza alcuno scopo di lucro.

Viene naturalmente vietato l'uso di qualsiasi tipo di flash o fonte di illuminazione artificiale durante lo scatto, così come qualsiasi strumentazione che richiede il contatto fisico con l'opera d'arte. Vietati anche l'uso di stativi e treppiedi.

Di seguito riportiamo il testo del decreto relativo alla "Semplificazione beni culturali, foto libere nei musei":

"Sono libere, al fine dell’esecuzione dei dovuti controlli, le seguenti attività, purché attuate senza scopo di lucro, neanche indiretto, per finalità di studio, ricerca, libera manifestazione del pensiero o espressione creativa, promozione della conoscenza del patrimonio culturale:

1) la riproduzione di beni culturali attuata con modalità che non comportino alcun contatto fisico con il bene, né l’esposizione dello stesso a sorgenti luminose, né l’uso di stativi o treppiedi;

2) la divulgazione con qualsiasi mezzo delle immagini di beni culturali, legittimamente acquisite, in modo da non poter essere ulteriormente riprodotte dall’utente se non, eventualmente, a bassa risoluzione digitale.”

Il testo completo

DISPOSIZIONI URGENTI PER LA TUTELA DEL PATRIMONIO CULTURALE, LO SVILUPPO DELLA CULTURA E IL RILANCIO DEL TURISMO

Le forme religiose neo-pagane dell'arte di Bill Viola

Rodolfo Papa

Il 21 maggio 2014 è stata presentata nella cattedrale londinese di St. Paul l’ultima opera di Bill Viola dal titolo eloquente Martyrs (Earth, Air, Fire, Water). L’opera gli è stata direttamente commissionata dal Reverendo Mark Oakley, canon chancellor of St Paul’s, che ha motivato la sua scelta in una dichiarazione fatta alla giornalista Rachel Spence per “The Financial Times” affermando: «At the end of the day, the language of theology is not the language of information. It’s the language of formation. Of  human becoming. So that each step has to be undone for us to grow more. And the Via Negativa is about never arriving. Good art, like good religion, is there to question our answers, not answer our questions. The cathedral brings together a vast number of different people,” he continues, “[with different] faiths, doubts and questions yet a shared language of concerns. Viola touches on all the things that we undergo: birth, death, love. He offers us a shared way into the mysteries.»

In questa dichiarazione ritroviamo una parte delle considerazioni che a volte vengono mosse per motivare operazioni di questo tipo. Di fatto si sposta l’attenzione sulle proprietà di un linguaggio teologico e di conseguenza artistico che non deve essere informativo, che nel contesto potremmo tradurre con più chiarezza con il termine catechetico, ma che lo si preferisce formativo, che nel contesto potremmo tradurre… culturale oppure performativo, o ancora espressivo. Inoltre viene asserito che il numero delle persone che frequentano la cattedrale è tale da comprendere varie formazioni culturali e varie visioni religiose, tanto che la scelta di Bill Viola è stata motivata proprio dalla sua capacità di toccare temi quali la vita, la morte o l’amore.

Ciò che si può rispondere in linea generale è che se l’arte sacra ha un compito, è proprio quello di formare alle verità di fede e non di esprimere una opinione personale su un tema generico che tocca l’umano e vagamente riguarda la rivelazione cristiana.

Se poi si guarda al titolo scelto dall’artista Bill Viola e dalla sua compagna e collaboratrice Kira Perov, Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), si possono enucleare due distinte considerazioni, una sul piano teologico del titolo e l’altra su quello culturale. La prima considerazione che cade sotto i nostri occhi è che il titolo Martiri, viene inteso nel senso generico di tortura o di esecuzione, evidentemente non comprendendo affatto il significato originario del termine, che non è tanto quello di mettere in evidenza una sofferenza o una morte, quanto piuttosto quello di testimone, ovvero di colui o colei che visto e conosciuto personalmente Gesù Cristo, avendo sperimentato il suo amore, compreso il senso del Vangelo, ovvero della buona notizia, ne diviene testimone anche di fronte alla prospettiva del supplizio. Qui Bill Viola sembra invece pensare ad una performance di pura violenza insensata, o meglio ad una performance estetizzante della violenza subita come in una ascesi purificatrice, capace di liberare l’anima dal peso del corpo, visione che attiene alla metempsicosi di alcune forme religiose spiritualiste e che nulla ha a che fare con la spiritualità cristiana. Rachel Spence, nel suo articolo Bill Viola’s religious experience, riporta testualmente queste parole di Kira Perov: «All of the martyrs have already made their decision to make the ultimate sacrifice and this is their darkest hour through death,” says Kira Perov, who is Bill Viola’s life partner and a crucial collaborator in his work. Yet these scenes also have the mood of a transformative ritual from which the body will emerge stronger, lighter, closer to divinity ».  Del resto, entrambi così si esprimono anche in una video-intervista pubblicata sulla pagina web della Cattedrale di St. Paul, dove risulta evidente che la prospettiva con cui affrontano il tema della morte è in una chiave di reincarnazione-purificazione dal corpo. Da qui ne discende, poi, una ulteriore considerazione sulle finalità dell’arte sacra cristiana, che ha come compito quello di indirizzare le menti degli uomini a Dio, mantenendo un profilo di servizio e non di supremazia. In altre parole l’arte  quando lavora al servizio della Chiesa, ovvero alla diffusione della buona novella tra gli uomini, non può e non deve assumere un ruolo predominante, ma avere un atteggiamento umile di servizio docile alla traduzione fedele della Parola in immagini consone ed opportune. Ed in secondo luogo, l’artista di arte sacra non può in nessun modo insegnare posizioni personali su temi importantissimi quali quelli della vita dopo la morte. La seconda considerazione è ancor più sconcertante, perché riguarda il sottotitolo che implica una tematica, quella dei quattro elementi, (terra aria acqua fuoco) che appartengono espressamente alla filosofia gnostica pagana ellenistica, e che, invece di ricondurre il discorso del martirio all’ambito umano, come espresso nelle intenzioni, di fatto lo allontanano in una dimensione esoterica, che ricorda molto da vicino la filmografia di Peter Greenawey, in modo particolare la messa in scena esoterica dei quattro elementi dell’Ultima tempesta del 1991.

Bill Viola esprime in questa opera, che egli definisce il meglio di quanto abbia mai saputo dire, una visione estetizzante, raffinata e colta, capace di rifarsi a tutta la tradizione antica e contemporanea, tralasciando però completamente il pensiero cristiano, che dimostra di conoscere solo in maniera superficiale. Ma del resto non c’è da meravigliarsi di questo, in quanto gran parte della cultura massmediatica e letteraria degli ultimi decenni ha una profonda matrice neo-pagana, che troviamo analizzata con maggiore o minore consapevolezza da autori disparati di saggi e studi, che vanno, per esempio, dall’analisi delle radici sociologiche e politiche del concetto di democrazia come rielaborazione di una matrice eretica quale il pelagianesimo proposta da Tzvetan Todorov in I nemici intimi della democrazia, pubblicato da Garzanti nel 2012,  fino all’Elogio del politeismo, di Maurizio Bettini, pubblicato ora dal Mulino. E questo non ci meraviglia perché moltissimi movimenti artistici fin dal XIX secolo hanno preso le mosse dal recupero, a volte non solo formale, di principi e modelli tratti dal mondo pagano pre-cristiano, anzi si potrebbe affermare che gran parte del pensiero moderno, muovendo da posizioni atee, sia giunto a riappropriarsi di soluzioni deiste sia in chiave relativista che pluralista. Quindi, tornando alla video istallazione di Bill Viola nella cattedrale di St. Paul a Londra, non possiamo considerarla una opera d’arte cristiana, per tre ordini di motivi.

Il primo riguardo al tema: infatti, come abbiamo visto il martirio non viene affatto affrontato nella giusta dimensione, ovvero come adesione alla volontà di Dio al fine di rendere testimonianza della verità con la perdita della vita. Il secondo riguardo alla composizione: perché introduce materiali pagani quali i quattro elementi e soprattutto il concetto di reincarnazione e purificazione dal corpo. Il terzo riguardo al mezzo: poiché l’arte sacra cristiana non può essere di tipo performativo, in quanto l’elemento più importante non è l’azione in sé, quanto la rappresentazione del concetto da proporre secondo la lex vivendi, orandi, ornandi e credendi, così come il Magistero della Chiesa Cattolica ha mirabilmente indicato.

Rodolfo Papa

Cristianesimo e Astrologia - Il cielo cristiano di Schiller

Nel 1627 l'astronomo gesuita Julius Schiller disegnò il “Cielo stellato cristiano”, che proponeva di sostituire il mondo mitologico greco con quello ispirato al Vecchio e al Nuovo Testamento, per cui le Costellazioni zodiacali vennero denominate con i nomi dei dodici Apostoli, mentre le Costellazioni boreali e australi con i nomi dei personaggi del Nuovo e Antico Testamento. Questa idea fu ripresa anche da Andrea Cellario nel 1661, ma poi il progetto decadde nella fatidica data del 1666, quando Astronomia e Astrologia furono separate dagli "scientisti mentaloidi". Julius Schiller pubblicò nel 1627 ad Augusta il suo "Coelum Stellatum Christianum", accompagnato da eleganti disegni che raffiguravano i nuovi signori delle stelle.

Questo è l’elenco delle costellazioni dello Zodiaco con il corrispondente sostituto cristiano:

Ariete – Pietro

Toro – Andrea

Gemelli – Giacomo Maggiore

Cancro – Giovanni Evangelista

Leone – Tommaso

Vergine – Giacomo Minore

Bilancia – Filippo

Scorpione – Bartolomeo

Sagittario – Matteo Evangelista

Capricorno – Simone

Acquario – Giuda Taddeo

Pesci – Matteo

"Coelum Stellatum Christianum" di Julius Schiller, Augusta 1627

Schiller tentò di sostituire anche i nomi dei corpi del sistema solare: il Sole, che è vita e luce, sarebbe diventato Cristo, re del cielo cristiano; Mercurio sarebbe stato rinominato come Elia di Tisbi, annunciatore della nascita di Cristo e profeta del secondo Avvento, salito al cielo con un carro di fuoco; Venere avrebbe dovuto prendere il nome da Giovanni Battista, colui che annunciò la prossima venuta di Gesù, così come il pianeta annuncia il sorgere del Sole; Marte sarebbe stato sostituito da Giosuè, forte in battaglia, colui che portò il popolo di Israele verso la Terra Promessa; Giove sarebbe stato chiamato Mosè, prediletto da Dio e dagli uomini, il principe dei popoli che ha ricevuto i precetti direttamente da Dio; Saturno, padre degli dei che tra le stelle erranti (i pianeti) occupa il posto più alto, (a quei tempi era l’ultimo pianeta conosciuto), avrebbe preso il nome di Adamo, il capostipite del genere umano. Il satellite naturale della Terra, la Luna, sarebbe stata la Beata Vergine Maria.

Una volta che ebbe dato il nome dei principali protagonisti del Cristianesimo ai sette antichi pianeti, il gesuita tedesco rinominò anche il resto delle stelle con grande lena e quello che ne risultò fu un cielo molto casto e pio. Per fare qualche esempio la Nave Argo diventò l’Arca di Noè; l’Idra si trasformò nel Fiume Giordano; al posto del Centauro mise Abramo e Isacco; Eva occupò lo spazio di Ape, Mosca e Camaleonte; il Sepolcro di Cristo prese il posto di Andromeda; il Cigno diventò la Santa Croce; Cassiopea lasciò il posto a Maria Maddalena; l’Orsa Minore fu soppiantata con San Michele e l’Orsa Maggiore dalla Barca di Pietro. 

Ma tale rivoluzione non ebbe successo, perchè miti tradizionali erano troppo radicati e continuarono ad essere privilegiati anche in ambienti ecclesiastici. Rimangono le splendide e preziose tavole del 1627. 

La rivoluzione di Schiller non ebbe molti seguaci e si esaurì all’apice del suo successo nel 1661, quando Andrea Cellario propose il suo "Atlas Coelestis seu Harmonia Macrocosmica", pubblicato ad Amsterdam.

Cellario, in questa opera, ha dedicato due delle ventinove tavole al cielo cristiano, una per ogni emisfero, la tavola 24 e le tavole 25 e 26, e nelle pagine dedicate al commento di queste si è dilungato sul progetto di Schiller.

"Atlas Coelestis seu Harmonia Macrocosmica" di Andrea Cellario, Amsterdam 1661

La Grande Bellezza di Sorrentino e l'arte

Un interessante proposta per leggere la Grande Bellezza di Sorrentino sotto lo sguardo della storia dell'arte con influenze e ispirazioni. Il film vive in effetti di questo perenne scambio osmotico tra bellezza, struttura e forma, e disordine (sopratutto interno e mentale) e decadenza. Uno sguardo disincantato e trasognato tra le pieghe di una città eterna per nome e per questo quasi indifferente, o superiore, agli sviluppi della microstoria. Ma il tempo che passa, e segna i passi dei protagonisti, è forse l'elemento che più di tutti concorre a trasfigurare l'esistenza singola e collettiva. Allora la città appare come un'infinito elogio alla vanità e alla bellezza delle cose.

"L’invito a scorrere mentalmente i fotogrammi de La Grande Bellezza chiedendo loro se riescono a vedere nella filigrana di quest’opera alcune grandi opere della storia dell’arte del nostro Paese, anzi del nostro continente. Nella galleria qui acclusa vengono infatti proposte della ‘diadi’: un frammento del film di Sorrentino e un’opera della storia dell’arte (l’intero o un dettaglio), l’uno come codice cifrato dell’altra, in un gioco di riflessi che meriterebbe, forse, un’analisi sistematica e dettagliata. Chi ha condotto questa ricerca – che proponiamo come atto di informazione realizzato davvero gratis et amore da tutti coloro che vi hanno preso parte – ha pensato e trovato decine di diadi: quelle della galleria di PEM, che l’Istituto italiano di cultura di Los Angeles ha accolto per offrirle in visione a chi passa in quelle sale all’approssimarsi della notte degli Oscar, sono solo alcune, citate qui come fossero il campionario di una mostra ancora da fare e di un libro da scrivere". (Fonte: Treccani)

Rembrandt, attribuito, Testa di Cristo, XVII sec. Filadelfia, Philadelphia Museum 

Georges Seurat, Studio per Une dimanche après midi à l’Île de la Grande Jatte, 1884-1885. New York, Metropolitan Museum of Art

Umberto Boccioni, La risata, 1911 New York, Museum of Modern Art (MoMA)

Amedeo Modigliani, Nudo disteso, 1917 New York, Metropolitan Museum of Art

Luis Tristán de Escamilla, Santa Monica, 1616. Madrid, Prado

Le mitiche gallerie romane d'arte contemporanea dal 70 al 90

Molto spesso capita (a me compreso) di guardare più attentamente le realtà lontane rispetto a quelle che ci circondano. Anche per questo motivo ho deciso di scrivere un articolo focalizzato sulla storia della città nella quale sono nato ed attualmente vivo: Roma. In particolare, ho deciso di ripercorrere in breve la storia di quei luoghi che hanno fatto la "storia dell'arte contemporanea" nella città negli anni '60 - '70 –'80 – '90. Ma l'idea era di non scrivere qualcosa di didascalico. Perciò ho optato per una scelta particolare. E' da tempo che ho il desiderio di scoprire cosa è rimasto di quelle gallerie e di quegli spazi che ho sempre sentito nominare nei libri e nei racconti di tante persone. Così sono andato direttamente a fotografare le loro identità attuali, affiancando alle immagini brevi testi esplicativi sulle singole attività. 

Spero che questo articolo possa servire a suscitare l'interesse e la curiosità di riscoprire un passato totalmente oscuro, ma di grande prestigio che necessita di essere valorizzato e storicizzato. 

Per problemi di spazio ho dovuto (purtoppo) tralasciare alcuni posti che ritengo ugualmente importanti quali la galleria GAS, Mario Diacono, Cannaviello Studio d'Arte, Incontri Internazionali d'Arte, D'Alessandro-Ferranti, Autorimessa.

LA TARTARUGA (1954-anni '90): 

via del Babuino > piazza del popolo 3 > via principessa clotilde 1-a 

Plinio de Martiis, recentemente scomparso, fu uno dei promotori dello sviluppo e della promozione dell'arte contemporanea a Roma soprattutto nel corso degli anni '50 e '60 (la galleria è rimasta aperta fino agli anni '90). Ebbe il grande merito (grazie anche all'aiuto di Leo Castelli) di mettere in contatto artisti internazionali come Rauschenberg, Twombly, De Kooning con i vari Festa, Schifano, Burri. La Tartaruga ha esposto tre o quattro generazioni di artisti, dalla Accardi a Fioroni, da Mauri e Kounellis a Notargiacomo e Ceroli fino ad Agnetti e Parmiggiani. Indimenticabile è il progetto "Teatro delle mostre", in cui Plinio propose di allestire una mostra al giorno per ogni artista - tra gli altri Ettore Innocente, Castellani, Tacchi, Paolini, Prini, Fioroni, Calzolari, Boetti. In occasione delle singole esposizioni, i diversi artisti dovevano creare una sorta di cartello segnaletico, da porre all'ingresso del portone, per pubblicizzare la mostra.

L'ATTICO (1966):
piazza di spagna 20 > via cesare beccaria 22 (ora discoteca 'Vamp') > via del paradiso 41 

Diretta da Fabio Sargentini, l'Attico è forse la galleria che, negli anni '70, ha promosso le mostre "più sperimentali", grazie all'enorme vis creativa del suo fondatore. Oltre alle personali ormai celebri, come quella di Kounellis che presentò dodici cavalli vivi all'interno della galleria, L'Attico propose festival di danza e musica con Terry Riley, La Monte Young, Trisha Brown; concerti di Steve Reich, Philip Glass insieme a Joan Jonas; proiezione dei video di Gerry Schum. Marisa Merz, nel 1970, decollò su un aereo, in contatto radio con la galleria: l'artista trasmetteva i dati tecnici del volo che venivano trascritti direttamente da Sargentini su un grafico. Durante la mostra "Lavori in corso" il pubblico era invitato a visitare la galleria durante i lavori di ristrutturazione. Nel 1972, nella sede di via del Paradiso, Gilbert & George si esibirono per sei giorni consecutivi in "The Singing Sculpture". 

Beuys, Ontani, De Dominicis, Duchamp, Prini, Le Witt, Acconci sono solo alcuni degli artisti esposti in questi anni. Nel 1975 in "24 ore su 24", diversi artisti (tra cui Boetti, Chia, Mattiacci e Prini) furono invitati a esporre per sei giorni consecutivi. Un anno dopo Sargentini decise di abbandonare la galleria a via Cesare Beccaria allagando lo spazio. Dall'inizio degli anni '80 la galleria perde la sua vena sperimentale, esponendo esclusivamente la nuova pittura commerciale, senza ricercare e supportare i lavori di artisti "di ricerca", che verranno alla ribalta negli anni '90. 

LA SALITA (1957-1986): 

salita san sebastianello 16/a (ora agenzia immobiliare) > via gregoriana 5 > via garibaldi 86 

Fondata da Gian Tomaso Liverani nel 1957, inizialmente la galleria si affidò alle cure di critici quali Crispolti, Restany, Lionello Venturi. Questi organizzarono collettive con artisti come Novelli, Vedova, Burri, Schifano, Festa, Angeli. Il 1961 è un anno importante per la galleria: i lavori del Gruppo Zero sono esposti insieme a Yves Klein e Francesco Lo Savio; seguono le personali di Fabio Mauri, Giulio Paolini, Christo (al suo debutto in Italia). Tre anni dopo Liverani, influenzato dal clima Pop, decide di prelevare dalla Standa banchi espositivi, su cui espone opere d'arte in serie, in vendita ai prezzi del grande magazzino. Ma è "Animal Habitats, Live and Stuffed", la personale di Richard Serra, a segnare la storia del La Salita. Animali vivi e impagliati sono in mostra nei locali della galleria: Liverani finisce in tribunale, ma viene assolto grazie alle testimonianze di G.C. Argan e di Palma Bucarelli. In seguito, dopo le personali di Lombardo, Mochetti, Innocente, Fabro e Notargiacomo, l'attività dello spazio va sempre più perdendo la sua forza; la galleria chiude nel 1986, dopo il trasferimento in Via Garibaldi 86.

PRIMO PIANO (1972-2003): 

via vittoria 34 > via panisperna 203 (ora appartamento privato) 

Maria Colao, anche lei purtroppo scomparsa, aprì lo spazio inizialmente in via Vittoria esponendo gli artisti italiani della sua generazione -come Lorenzetti, Gastini, Carrino, Masi con qualche personale di stranieri importanti come Fred Sandback, Mel Bochner. Fin dalla nascita, la galleria, oltre che spazio espositivo, è uno spazio di documentazione dove leggere e comprare libri e cataloghi. Ma è negli anni '80 che la funzione di Primo Piano diventa importante: è l'unica galleria romana che, durante gli anni della transavanguardia e nuova pittura, promuove artisti di ricerca come Ana Mendieta, Roman Opalka, Carl Andre, Robert Barry, Bernar Venet, Jean-Luc Vilmouth, Bernd & Illa Becher. Fuori dalle logiche del mercato dell'arte, Maria Colao ebbe il merito di seguire giovani artisti, all'epoca non ancora affermati, come Cesare Pietroiusti, Graham Gussin, Julian Opie, Luca Vitone, Olaf Nicolai. E' l'unica galleria che è riuscita a sostenere l'arte "d'avanguardia" di diverse generazioni. L'ultima mostra vede la partecipazione dell'allora quasi sconosciuta Katharina Grosse, protagonista, recentemente, di una personale al Palais de Tokyo -e della copertina di Parkett!

GIAN ENZO SPERONE (1972-2004):
piazza santi apostoli 49 > via quattro fontane 20 (ora istituto straniero) > via della pallacorda 15 (ora antiquario)

Galleria storica, aperta nel 1972, a Piazza Santi Apostoli 429, da Gian Enzo Sperone con Konrad Fisher (in società fino al 1974); questo spazio, più di ogni altro, durante gli anni '70, seguì gli artisti concettuali europei ed americani. Dopo aver inaugurato con una personale di Gilbert & George, presentò, infatti, il lavoro di Robert Barry, Giulio Paolini, Douglas Huebler, Donald Judd, Jan Dibbets, Alighiero Boetti, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Daniel Buren insieme ai protagonisti dell'arte povera come Zorio e Fabro. Col passare del tempo, la galleria perse la sua identità, cominciando a esporre la pittura simbolo degli anni Ottanta, con mostre di Clemente, Chia e altri. La galleria, situata per dieci a Palazzo del Drago, nel 1984 si trasferì in via della Pallacorda dove è rimasta fino alla chiusura avvenuta nel 2004.

CENTRO JARTRAKOR (1977-1995): 

via dei pianellari 20 (ora studio privato) 

Fondato dall'artista Sergio Lombardo nel 1977, è uno dei primi spazi no-profit di Roma dediti alla ricerca e alla promozione dell'arte contemporanea e sede della "Rivista di Psicologia dell'arte". Lo spazio, oltre che da Lombardo, era gestito da Cesare Pietroiusti che proprio qui espose i suoi primi lavori. A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, alle mostre di Pietroiusti e dello stesso Lombardo, si affiancarono quelle di Anna Homberg e Domenico Nardone. 

Lo spazio promuoveva incontri sperimentali, legati alla psicologia ed ai suoi possibili usi in campo artistico, performative writings, mostre di artisti storici -come Piero Manzoni, Ettore Colla, Salvatore Meo- o giovani come Mottola, Capaccio, Asdrubali, Rossano. Rispetto allo sperimentalismo degli inizi, lo spazio col passare del tempo perse la sua peculiarità. Terminò la sua attività nel 1995.

GALLERIA PIERONI (1979-1993) 

via panisperna 203 

Trasferitasi da Bagno Borbonico (Pescara), la galleria di Mario Pieroni (fondatore dell'associazione Zerynthia) apre, nel 1979, con una collettiva di De Dominicis, Kounellis e Spalletti. Lo spazio espone artisti già affermati come Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Sol Le Witt, Giulio Paolini, Alighiero Boetti insieme ai più "giovani" Franz West, Gunther Forg, Bertand Lavier e Jan Vercruysse. 

Era situata nello stesso edificio di Primo Piano.

LA SCALA (1983-1985)
piazza san giovanni 10 (ora negozio)

Galleria gestita da Domenico Nardone (dopo l'esperienza come artista presso Centro Jartrakor), insieme a Daniela De Dominicis e Antonio Lombardi, situata negli spazi sconsacrati della chiesa del complesso della Scala Santa. L'attività dello spazio è legata soprattutto alla promozione, da parte del gruppo, di artisti denominati "Piombinesi" (Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica, ai quali nel 1987 si aggiunse Cesare Pietroiusti), che passeranno, traghettati dallo stesso Nardone, nelle mani dello Studio Casoli a Milano. Tra le mostre della galleria ne ricordiamo una sulla poesia visiva (Miccini, Sarenco) e una personale di Ettore Innocente.

LA SCALA C/O IL DESIDERIO PRESO PER LA CODA (1985-1986)
vicolo della palomba 23 (ora ristorante 'Il desiderio preso per la coda')

Lascala c/o il desiderio preso per la coda nasce dalla volontà di Domenico Nardone di creare una galleria itinerante, senza una sede fissa, in grado di trasformare, di volta in volta, un luogo diverso in spazio espositivo. Cominciò (e si concluse, purtoppo) organizzando una serie di mostre e performances all'interno del ristorante "Il desiderio preso per la coda" (in grande anticipo sui tempi). Da segnalare la performance "Opening oysters" di Terry Fox e Mariano Vismara, in cui i due artisti passarono una serata ad aprire 25 kg di cozze! Tra gli artisti coinvolti nel progetto: il gruppo dei Piombinesi, Ettore Innocente, Renato Mambor e Cesare Pietroiusti.

GALLERIA ALICE (1988-1992)
via monserrato 34

Dopo le esperienze di Lascala e Lascala c/o, un altro spazio diretto da Domenico Nardone (sicuramente uno dei curatori-critici-galleristi più attivi di quegli anni). La galleria promosse gli artisti con cui Nardone aveva precedentemente lavorato come i Piombinesi, Stefano Arienti, Premiata Ditta, Alfredo Pirri. Da ricordare la collettiva "Storie", curata da Carolyn Christov-Bakargiev, la quale tentò di mettere a confonto artisti italiani ed internazionali con interessi comuni. Alla mostra parteciparono il gruppo dei Piombinesi insieme a Henry Bond, Sophie Calle, Willie Doerthy, Christian Marclay, Sam Samore (niente male per una piccola galleria romana, no?).

GALLERIA PAOLO VITOLO (1990-1992)
via gregoriana 4 (ora parrucchiere)

Insieme ad Alice, una delle poche gallerie "di ricerca" a Roma; forse questo spiega la leggera, ma evidente, contrapposizione tra i due spazi creatasi all'epoca.
Paolo Vitolo (ora gestisce una libreria d'antiquariato in via Tadino a Milano), personalità di grande intelligenza e capacità (pensate che, nella sua galleria di Milano, organizzò la personale di un giovanissimo Martin Creed!) decise di portare avanti una precisa linea di ricerca, accompagnandosi spesso anche a critici come Gabriele Perretta.
Tra le personali: Formento e Sossella (da riscoprire in particolare per la loro attività all'interno di Blob), Alberto Zanazzo, Luca Vitone, Cesare Viel. Da segnalare, nel 1991, la presenza di Maurizio Cattelan nella collettiva "Medialismo" (sfortunato tentativo di creare una nuova corrente artistica).

STUDIO CASOLI (1995-2001)
via della vetrina 21 (ora galleria VM21)
Galleria inizialmente milanese, nel 1995, decide di aprire uno spazio a Roma, esponendo artisti italiani ed internazionali. Tra gli artisti presentati Nan Goldin, Gino De Dominicis, Gordon Matta Clark (personale a cura di Adachiara Zevi), Pino Pascali, Lucio Fontana fino alle nuove generazioni come Nan Goldin e Letizia Cariello.

Luca Lo Pinto su Undo

Arte e Scienza: il tallone d'Achille Bonito Oliva

Parte domenica Fuori Quadro, la trasmissione che prenderà il posto di Passepartout su Rai 3. Ma il cambio di guardia è più una successione, poiché Philippe Daverio e Achille Bonito Oliva collaborano insieme nella rivista Art e dossier.

Achille Bonito Oliva (aka ABO), diventato il critico più importante in Italia, è di fatto nella posizione di rappresentare l’arte contemporanea italiana.

In passato, negli anni '70, cavalcando il post-moderno ABO ha lanciato la Transavanguardia, un movimento cioè che si ritiene libero di attraversare e riproporre gli stili senza l’obbligo d’innovare.

Oggi con la sua trasmissione, ABO si propone di ripercorrere la storia dell’arte contemporanea attraverso le sue tematiche principali e i suoi protagonisti.

Presentando la sua trasmissione ad Artribune, ABO promette di “dimostrare che gli artisti sono soggetti parlanti e pensanti che non lavorano solo con l’istinto e la gestualità, ma con la disciplina e un progetto.”

Questa affermazione sembra stabilire che l’arte possa andare in due direzioni diverse.

Abbiamo interrogato un artista romano, Sergio Lombardo che si definisce avanguardista nei principi nonostante l’avanguardia venga considerata dalle istituzioni come una pagina storica conclusa.

Lombardo fa parte degli artisti storici attualmente in mostra al Palazzo delle Esposizioni dove rimette in scena una performance degli anni '70, parte dei suoi Concerti Aleatori in cui l’estetica dipende da un calcolo informatico.

Per Lombardo infatti il caso e la spontaneità - come qualsiasi altro valore - vanno misurati con consapevolezza dagli artisti. Un approccio opposto all’eclettismo teorizzato da ABO che, secondo Lombardo, pone erroneamente l’arte come arbitraria.

Gli abbiamo perciò chiesto se l’arte, secondo lui, può essere sia istintiva che scientifica ed ecco la sua risposta:

" L'uomo è sia istintivo che razionale, ovviamente. Ma mentre l'artista-scienziato dispone anche dell'istinto, l'artista-stregone non dispone del metodo sperimentale. Insomma l'ingegnere è anche istintivo, ma l'istintivo non è per forza ingegnere.

Nell'arte contemporanea i due metodi (scientifico e istintivo) rappresentano teorie opposte, per cui una dovrebbe escludere l’altra. L'artista-stregone è creazionista-primitivista, l'artista-scienziato è evoluzionista-futurista. 

A partire dal Surrealismo fino agli Anni '50 del secolo scorso, l'artista ha idealizzato e cercato di imitare l'istinto animalesco ritenendolo più "creativo", più "spontaneo" e sopratutto più "bello" del ragionamento scientifico. Questa teoria sta alla base dell'evoluzione stilistica di Jackson Pollock e di altri importanti artisti di derivazione surrealista e dadaista, che negli Anni '50 giunsero all'Informale. 

L'avanguardia degli Anni '60, di cui sono stato un esponente, capì che quell'idea estetica conduceva alla regressione biologica dell'uomo fino al punto di idealizzare, come più creativo, più spontaneo e più bello, il comportamento della scimmia rispetto a quello dell'uomo.

Pertanto, le teorie dell'avanguardia degli Anni '60, che dalla Pop Art, attraverso il Minimalismo, arrivano al Concettualismo, abbracciavano il metodo scientifico perché lo ritenevano un'evoluzione rispetto all'istinto animale: per noi, chi scimmiottava la scimmia stava semplicemente fingendo di essere ciò che non era, mentre lo scienziato non finge di essere qualcos'altro. Ecco perché decidemmo di ripartire non più dal Surrealismo o dal Dadaismo, bensì dal Futurismo che idealizzò la macchina, l'aereo, e cioè la tecnologia, riconoscendo nell'Ingegnere futurista l'ideale creativo dell'uomo.

Negli Anni '70 purtroppo vi fu di nuovo un cambio di paradigma ed un ritorno al semplicismo, all'ignoranza, all'arbitrio sciamanistico, all'anacronismo, al passatismo e infine all'oscurantismo. L'arbitrio fu dunque considerato più "libero" del ragionamento scientifico.

La Transavanguardia di Achille Bonito Oliva ha per di più teorizzato l'arbitrario scimmiottamento dell'avanguardia storica, spacciandolo per libertà creativa.

Non vedo perciò come, da questa teoria, ci si possa estendere fino ad inglobare anche la scienza."

Vediamo, magari se- nel corso delle puntate di Fuori Quadro - ABO, con le sue immancabili intuizioni, risolverà il problema.

Raja Elfani su Linkiesta