Identità e dissoluzione

Anche se gli scienziati italiani nel 1924 (ignorando il lavoro di Duchamp) avevano scoperto questa particolare forma di illusione, definendola come "effetto stereo-cinetico", Duchamp era giunto da solo a questo fenomeno percettivo già nei primi anni del 1920, realizzando il suo primo set di dischi ottici nel 1923. Questi aveva capito che dalla filatura dei disegni composti come una serie di cerchi concentrici, con una rotazione sempre più veloce si riusciva a creare un modello tridimensionale della forma, anche attraverso il principio dell'occhio solo. Come poi in Ane'mic Cine'ma, 1926, l'osservazione dei dischi in rotazione mette in moto le nostre pulsionoi più remote nell'ambiguità dell'immagine-tempo dove lo sguardo cade frantumandosi in mille prospettive sempre uguali; partendo dal grado 0 della forma si arriva, nell'aumentare della velocità, a forme alternative formatesi dalla somma di tutti gli attimi dell'immagine di partenza; una piccola alchimia dello sguardo nell'ossessione del movimento. Da questo link il progetto interattivo di Vittorio Marchi e Robert Slawinski permette di rivivere l'esperienza percettiva di questi cerchi.

http://toutfait.com/rotoreliefs/roto.htm

“Ti perdono…ti perdono…ti perdono…”

Seguendo ormai un flusso di coscienza, ripensando al post di prima, ho ripescato altre immagini de-sacralizzate di Madonne (e sante) ed un estratto (il “monologo dei cretini”) dall’opera di Carmelo Bene “Nostra Signora dei Turchi”; tra le pagine, secondo me, più belle della letteratura italiana.

“Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna.
Io sono un cretino che la Madonna non l’ha vista mai.
Tutto consiste in questo, vedere la Madonna o non vederla.
San Giuseppe da Copertino, guardiano di porci, si faceva le ali frequentando la propria maldestrezza e le notti, in preghiera, si guadagnava gli altari della Vergine, a bocca aperta, volando.
I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di posare ricadono come se un tale, avendo i piombi alle caviglie e volendo disfarsene, decide di tagliarsi i piedi e si trascina verso la salvezza, tra lo scherno dei guardiani, fidenti a ragione dell’emorragia imminente che lo fermerà. Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa.
Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono. È l’estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l’orante del suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di sè, dentro un altro oggetto.
Tutto quanto è diverso, è Dio.
Se vuoi stringere sei tu l’amplesso, quando baci la bocca sei tu.
Divina è l’illusione. Questo è un santo. Così è di tutti i santi, fondamentalmente impreparati, anzi negati. Gli altari muovono verso di loro, macchinati dall’ebetismo della loro psicosi o da forze telluriche equilibranti - ma questo è escluso -. È così che un santo perde se stesso, tramite l’idiozia incontrollata. Un altare comincia dove finisce la misura. Essere santi è perdere il controllo, rinunciare al peso, e il peso è organizzare la propria dimensione. Dove è passata una strega passerà una fata.
Se a frate Asino avessero regalato una mela metà verde e metà rossa, per metà avvelenata, lui che aveva le mani di burro, l’avrebbe perduta di mano. Lui non poteva perdersi o salvarsi, perchè senza intenzione,inetto.
Chi non ha mai pensato alla morte è forse immortale. È così che si vede la Madonna.
Ma i cretini che vedono la Madonna, non la vedono, come due occhi che fissano due occhi attraverso un muro: un miracolo è la trasparenza. Sacramento è questa demenza, perchè una fede accecante li ha sbarrati, questi occhi, ha mutato gli strati - erano di pietra gli strati - li ha mutati in veli. E gli occhi hanno visto la vista. Uno sguardo. O l’uomo è così cieco, oppure Dio è oggettivo.
I cretini che vedono, vedono in una visione se stessi, con le varianti che la fede apporta: se vermi, si rivedono farfalle, se pozzanghere nuvole, se mare cielo. E davanti a questo alter ego si inginocchiano come davanti a Dio.
Si confessano a un secondo peccato. Divino è tutto quanto hanno inconsciamente imparato di sè. Hanno visto la Madonna. Santi.
I cretini che non hanno visto la madonna, hanno orrore di sè, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne - in convenevoli del quotidiano fatti preghiere - e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. L’ umiltà è conditio prima.
I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi di essi significa pregare. Si prega così oggi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all’assoluto comunque. Essere più gentile dei gentili. Essere finalmente il più cretino.
Religione è una parola antica.
Al momento chiamiamola educazione”.

cfr. C. Bene, Sono apparso alla Madonna, Milano 1983

Ma-Donne

E continuando con le Annunciazioni ho trovato quest’altra versione in chiave contemporanea dove il messaggio passa per un televisore; la fotografa è Roberta Torre (la regista di Tano da morire) la quale ha saputo fondere la cultura pop e l’iperrealismo, il kitsch e l’ossessione per il corpo femminile, realizzando una serie di scatti di donne comuni (dal titolo Ma-donne) dove gioca tra inquadrature cinematografiche e un sottile gusto per l’ironia ed il grottesco, non dimenticandosi mai della tradizione, in particolare dell’iconografia siciliana tradizionale.

Suggestivi e mai banali sono anche gli altri scatti della serie dove propone una sorta di “santine popolari” naif e barocche, sacre e ordinarie; "donne comuni, corpi che ho vestito, spogliato e sezionato come una bambina fa con la sua Barbie, trasformandole in donne ultraterrene (ma-donne) fino ad arrivare alla loro essenza sacrale e misteriosa: la femminilità"; infatti "Ma-donna prima ancora che a una visione sacra rimanda all'etimologia (laica) del termine: mia donna".

Ma non è nuovo, in campo fotografico, la forte ispirazione verso l’iconografia mariana rivista in chiave pop-olare dove la Vergine assume lo status di icona, ma in senso moderno; non è più “eikon”, immagine (sacra), ma figura legata ad uno stile, un look o un modo di vita che può essere riproposto o sovvertito (come nel caso delle foto di Pierre e Gilles o il celebre manifesto di Lady Vendetta). La de-sacralizzazione dell’iconografia sacra attraverso un meccanismo di ostensione-ostentazione porta ad un’immagine di facciata che mantiene solo l’involucro del divino, portato all’ennesima potenza iconica, con un progressivo dissolversi del mistico. Quello che resta saranno solo corpi assenti.

Tutto il resto è kitsch.

Non fidatevi delle apparenze

Si tratta dell’immagine interna di un piccolo dittico del XVI sec., conservato a Liegi, che si apre come un libro. Nella coperta esterna è raffigurato un giovane che, sporgendosi da una finestra, indica il monito a non fidarsi troppo delle apparenze.

Una volta trasgredito al divieto ci si trova di fronte un’immagine assai sconcertante, legata al rito del “leccaculo”, simile in tutto a quello del bacio (i cui significati si rifanno all’antica Cabala ebraica).

I cardi, in questo caso, non sono solo ostacolo all’esecuzione materiale del rito; “cardare” significa, in senso ampio, purificare: sembra dunque questa la finalità dei riti delle varie offerte anali, riti segreti cui si sottopongono solo coloro che sono veramente motivati, superando tutte le difficoltà, ovvero affrontando le spine del cardo.

A noi oggi rimane solo lo sberleffo e la “sottile” ironia, oltre il fortissimo e spiazzante realismo.

Dall’angelo al cellulare

Negli ultimi 10 anni Richard Hamilton, concluso il periodo pop che aveva preso vita a Londra dall’Indipendent Group già nel 1952-53 e durante il quale fu protagonista a fianco degli artisti e dei personaggi più significativi dell’ultimo secolo: Duchamp, Hockey, Penrose, Roth, i Beatles, (per i quali realizzò un collage per l’interno di White Album), Brian Ferry ecc., ritorna ai grandi temi della pittura, in particolare con l’esposizione del 2007, A Host Of Angels, nella quale si è confrontato anche con l’iconografia antica e la tradizione. Mi ha colpito degli ultimi lavori questa immagine, una stampa digitale su tela del 2005:

L’opera si intitola “Un’annunciazione” e, in effetti, propone molto efficacemente (e anche molto ironicamente, senza cadere nel blasfemo), partendo dal classico tema mariano, come questa scena oggi, nell’era della tecnologia, sarebbe potuta avvenire: ovvero Maria vicino alla finestra che, anziché il messaggio portato dall’angelo Gabriele, riceve direttamente la chiamata del Signore sul cellulare.

Questa interpretazione in chiave moderna, però, non appare così lontana dal vero se la confrontiamo con le interpretazione dei Dottori della Chiesa: Sant’Agostino sosteneva che poiché l’angelo non aveva fatto altro che parlare (non aveva toccato Maria ecc.), la fecondazione doveva essere avvenuta attraverso le parole,e quindi, dall’orecchio. Si parlò quindi di fecondazione auricolare, anche sulla scorta di una delle tante tradizioni non riconosciute ufficialmente (i cosiddetti vangeli apocrifi), ossia il Vangelo armeno dell’infanzia:

«Perché ti turbi perché trema il tuo cuore?», le disse l’angelo.
«Se è così come tu dici avvenga di me e secondo la tua parola!».
Nel medesimo istante che la Santa vergine diceva queste parole e si umiliava, il Verbo di Dio penetrò in lei attraverso l’orecchio, e la natura intima del suo corpo, da esso animata, venne santificata in tutti i suoi organi e i suoi sensi e purificata come l’oro dentro il crogiuolo.

Ecco perché in molte immagini, in particolare di 300-400, il verbo dell’angelo assume una connotazione fisica, a volte sotto forma di cartiglio che esce dalla bocca, a volte, come nel caso di questa splendida pala del Lorenzetti, nella frase che acquista una connotazione fisica e visibile (da non confondere assolutamente come un primo esempio di fumetto) per insinuarsi, anche realmente, nell’orecchio della Vergine.

Le mie teste da Picasso

Per chi ha velleità artistiche ed apprezza il grande maestro consiglio, per passare il tempo, questo gradevolissimo sito (quelle sopra sono le mie):

http://www.mrpicassohead.com/

Grande Vetro-Grande Opera

Breton, nel manifesto del Surrealismo del 1924, dichiarò di voler assumere la sapienza Alchemica a modello di un “occultamento” per evitare assolutamente al pubblico di entrare nell’opera, ovvero tenerlo alla porta della provocazione, confuso e sfidato, così le avanguardie, spesso, cercarono dietro astruse e insensate provocazioni, di nascondere un sapere ermetico. Ne fu un anticipatore lo stesso Duchamp, massimo interprete del Dadaismo, il quale, nella sua opera "La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli", opera nota più brevemente come "Il Grande Vetro", cui lavorerà dal '15 al '23 senza portarla mai decisamente a termine, (nel '27 fu danneggiata durante un trasporto - ma Duchamp lasciò intatta la frattura del vetro considerandola un'aggiunta "casuale") nascose, dietro il precetto alchemico del “silenzio” un significato ben più profondo della stessa provocazione visiva. Come dice calvesi lo “spiritoso” nel suo lavoro, oltre a rimandare all’ironia e l’assurdo, che rimangono sempre principi fondanti, rimanda anche all’utopia spiritualista.

Il criptico sottotitolo dell’opera “La Mariée mise à nu par ses célibataires, meme”, "La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli", può essere sottoposto ad una seconda lettura, secondo il principio delle doppie letture omofone largamente usato da Raymond Russell, e suona così “La Marie est mise à nue pas ses céli-batteurs”, ovvero “Maria è messa nella nuvola dai propri trebbiatori celesti o celi-trebbiatori”. Dietro l’apparente gratuità della realizzazione, allora, si cela un complesso sistema di simbologie; qualcuno l’ha definita “macchina autopoietica” la quale, esclusivamente in relazione alla propria autoreferenzialità e sistemi concettuali interni, mantiene una sorta di “autocomportamento”.

Maria “portata nella nuvola” è la Vergine Assunta e, in effetti, come nelle tradizionali iconografie dell’Assunzione, il Grande Vetro (notare il gioco di parole fra Grande vetro e Grande Opera) è diviso in due parti, terrestre e celeste; nella prima vediamo una nuvola con tre quadrati, nella seconda un parallelepipedo in prospettiva, simboleggiante un feretro vuoto; i “trebbiatori celesti”, invece, richiamano la definizione duschampiana dell’opera come “macchina agricola” e come “macchina a vapore” con “base in muratura” (ovvero il fondamento massonico-ermetico-filosofale che la spiega).

Nel linguaggio dell’alchimia la trebbiatura (“celeste”), l’assunzione della Vergine incoronata dalla Trinità e il denudamento della sposa sono tutte metafore, codificate nei trattati (come nell’immagine tratta dal Rosarium Philosophorum), che significano la purificazione della materia e la sua trasformazione in “pietra filosofale”. I dettagli sono molti:

La “macinatrice di cioccolato”, come l’artista chiama il congegno con tre rulli (la macina della Malinconia di Durer) che serve a triturare la materia “al nero” (indicata come cioccolato).

I sette “setacci” o “crivelli” che la sovrastano corrispondono alle sette chiavi delle operazioni e sono strumenti di progressiva raffinazione.

Il “mulino ad acqua” incorporato nel carro-sarcofago e con sopra le “forbici” a croce (secondo i termini di Duchamp) alludono al progressivo dissolvimento della materia la quale, una volta “dissolta”, sale al cielo come vapore.

Nel cielo la nuvola con tre finestre (allusive alla Trinità) ricondenseranno la materia per farla tornare sulla terra in forma di gocce fertilizzanti (rugiada filosofica) e dare nuovo avvio al processo alchemico.

L’opera così in sé è una continua polarizzazione di principi positivi e negativi e credo che la sua essenza risieda proprio in questa sua ineffabilità, in questa mancanza; il Vetro, ovvero l’assenza dell’ elemento che pone una distanza fra l’opera e l’osservatore, inoltre, contribuisce ad aumentare questa partecipazione passiva al processo, questa sorta di ermeneutica infinita che non finirà mai di colpire.

cfr. M. Calvesi, Arte e alchimia; M. Eliade, Il mito dell'alchimia.

Genitalpanik

Nel 1969 l’austriaca Valie Export realizza la sua “azione” Genitalpanik; indossando pantaloni col cavallo rimosso offriva agli spettatori un contatto crudo e immediato con la sua sessualità. Il corpo così può diventare inquietante proprio perché rifiutando filtri e finzioni mette davanti agli occhi l’oggetto del desiderio il quale, appunto poichè non veicolato da stereotipi o concezioni maschiliste, appare come un elemento perturbante, che crea panico proprio in quanto sfida la sicurezza dell’uomo nel suo possesso. L’inquietante rapporto con il mitra, poi, non fa che creare un cortocircuito mettendo sullo stesso piano di funzione-azione la vagina e l’arma da fuoco.

L’artista serba Marina Abramović ha recentemente riproposto quest’idea in una performance del 2005, forse in maniera anche più cruda nel mostrarsi al centro della sala nel “sacro” silenzio del museo, con intorno attenti spettatori.

Del resto questo gesto, come molti altri, fa parte della nostra memoria collettiva e inconscia; nell’antichità infatti il significato delle figure femminili che ostentano i genitali era legato all’idea della fertilità e alla capacità rigeneratrice della natura; mostrare la vagina nell’antichità era considerata infatti un’azione salutare, la cui vista produceva serenità e riso. Nel medioevo la trattatistica teologica affida ai genitali femminili un significato e una funzione morali, in quanto sede della fecondazione e simboli del desiderio di generazione; oltre al valore apotropaico di allontanamento dalla cattiva sorte.

Un esempio è questa metopa dal duomo di Modena o questo bassorilievo del XIII sec. definito la Putta di porta Tosa:

Come simbolo di seduzione e con una forte accezione di realismo, tipico della sua poetica, il tema sarà ripreso nell’800 da Courbet che creerà una sorta di paesaggio sessualizzato:

Su questo rapporto fra terra femminile e riguardante s’imposta invece un’opera capitale del percorso artistico del Novecento, che può ben considerarsi una delle prime installazioni che si ricordino. È il celebre assemblaggio di Marcel Duchamp intitolato Dati: 1. La cascata d’acqua. 2. Il gas illuminante: al di là di una porta chiusa, da una fessura (che pare di fortuna) si può sbirciare una figura femminile nuda che tiene in mano una lampada a gas.

“La donna – un manichino ricoperto di pelle di maiale trattata dall’aspetto estremamente convincente – ha una posa assai esplicita che ricorda quella del quadro di Courbet: sdraiata su un prato di sterpi, rappresenta la Terra. Di lei non è possibile, come nel caso della donna di Courbet, scorgere il volto; è la femminilità della natura, sempre pronta a procreare eppure eternamente vergine. A fecondarla, con lo sguardo, quell’uomo, o meglio “l’uomo” che la sbircia dalla fessura della porta senza, però, poterla mai raggiungere. La presenza dell’acqua della cascata sullo sfondo, del fuoco della lampada che tiene in mano, della terra su cui è distesa e dell’aria tersa che riempie il cielo, simboli dei quattro elementi primordiali, originari della vita (terra, acqua, aria e fuoco), fa di questo scorcio uno spicchio di paesaggio sessualizzato. Tanto l’uomo che guarda, quanto l’artista che ha creato l’opera, ma che poi, una volta creatala, si è trovato nella stessa posizione del primo, finiscono per sentirsi immersi in un universo pervaso dalla vita fervente. Qui le colline si ammantano di verde o di giallo autunnale al ritmo del respiro delle stagioni e, come un’immensa madre, la terra morbida dalle chiome di bosco e di foresta, dalle vene pulsanti di acque torrentizie, dai denti bianchi di roccia scintillante, accoglie gli uomini che sanno amarla.
Duchamp impiegò più di vent’anni per realizzare quest’opera che ha un po’ il sapore della summa di una lunga tradizione iconografica, simbolica e, se si vuole, religiosa” (M. Bussagli).

E per mostrare come tale gesto-raffigurazione non sia solo una velleità artistica ricordo come questo comportamento fosse ben noto ad Ernesto De Martino, che si rifaceva ad un esempio rumeno in Morte e pianto rituale. Questa azione, il ricorso all'esibizione della vulva nei momenti di intensa crisi cosmica o sociale, connessa ad antichissime costumanze documentate nella tradizione mediterranea ed in altre tradizioni, quella giapponese e quella egizia, interveniva quando il gruppo parentale era immerso nel delirio di morte e di abbandono, quanto tutto l'universo sembrava farsi vano per l'emergenza improvvisa del dissolversi nel rituale del lutto.

cfr. M. Bussagli, Il nudo nell'arte; B. Pasquinelli, Il gesto e l'espressione.

Tra corna e mascelle d’asino

L’iconografia non è una scienza perfetta ma legata alla storia della cultura; analizzare un particolare e la sua genesi-origine-trasformazione-migrazione è un affascinante modo per entrare nelle pieghe dell’immagine e cogliere appieno i suoi significati. Quello che voglio proporre oggi sono due esempi di come un’errata interpretazione dei testi porti a stravolgimenti del senso e alla comparsa di nuovi attributi.

Mosè viene generalmente raffigurato con barba bianca e capelli lunghi e sul capo sono raffigurate talvolta delle corna; questa rappresentazione trae origine dall’errata traduzione del termine “cornuta”, impiegato nella Vulgata da san Gerolamo per descrivere la faccia del profeta sceso dal monte Sinai dopo aver ricevuto le tavole della Legge per la seconda volta. Nel latino dell’epoca, infatti, quella parola significava anche “splendente di raggi di luce”. Il passo originale riporta così: “ignorat quod cornuta esset facies sua”, che letterarmente significa “ignorava che il suo volto era cornuto”.

Sansone è tra le figure più eroiche dell’Antico Testamento; giudice per vent’anni, si batte per vincere i tradizionali nemici di Israele, i filistei. Numerose sono le sue prodezze: dopo essere stato consegnato ai filistei, a Lechi Sansone si libera dai lacci e con una mascella d’asino fa strage dei nemici; in seguito il Signore fa sgorgare dalla mascella d’asino dell’acqua per placare la sua sete. Quest’ultimo episodio, però, sembra derivare da un’errata traduzione del testo ebraico, dove è scritto che il Sansone beve alla fonte di Lechi, il cui nome significa appunto “mascella” ed ecco perché in molti dipinti è raffigurato mente si disseta con un’incomprensibile osso.

Immota manent

 

Ho cercato immagini che potessero rendere l’orrore e il dolore di fronte alla distruzione inaspettata che stiamo osservando in queste ultime ore; anche se il risultato può apparire scontato, niente più di questo quadro, autentico grido di angoscia e di morte, riesce a rendere, in immagine, la tragedia che stanno vivendo in Abruzzo. Non vuole essere un necrologio ma solo un invito al silenzio. Gli sciacalli mediatici stanno, per conto loro, già facendo troppo rumore.

Noi siamo una famiglia

Patricia Piccinini e' nata 1965 a Freetown, Sierra Leone. Nel 1972 arriva in Australia con la sua famiglia. Nel 1984 studia l'italiano a Firenze e nel 1985 studia storia dell'economia prima di iscriversi alla scuola d'arte a Melbuorne in Australia. Piccinini lavora con una varietà di media, tra cui la pittura, la scultura, il video, l'installazione e la stampa digitale. Significativa la sua partecipazione all’Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia 2003 con l’opera “We are family”.

Nel suo lavoro crea un mondo fittizio, una nuova zoologia fantastica, in cui creature mutanti e figure umane vivono in armonia; crea spesso un'estetica profondamente accattivante, puntando molto sulla sorpresa e sul perturbante, che funziona come mezzo per discutere su questioni etiche complesse e temi globali come la bioetica, la biotecnologia e lo sviluppo sostenibile, esplorando quello che lei chiama il “particolare distintivo tra artificiale e reale”.

Tutte queste opere racchiudono un principio. Dal momento che scienza e natura interagiranno sempre di più tra di loro, ci si deve abituare a queste forme nuove di vita e imparare a prendersene cura e ad amarle nella loro diversità; questi esseri non seguono un’estetica del brutto, del surreale o dell’assurdo, sono semplicemente creature possibili di un mondo in evoluzione dove sempre più sottili sono i limiti della genetica e delle nuove tecnologie; esseri indifesi ma inquietanti allo stesso tempo, fastidiosi errori della scienza, forse, per i quali l’uomo ha il compito di rimediare.

Sculture materiche, estremo punto di arrivo dell’archetipica scultura-feticcio di Degas, che tanto scandalo creò sesta esposizione degli impressionisti nel 1881: Ballerina di quattordici anni (1880, Musée d’Orsay, Parigi). La maggioranza dei critici infatti stroncò l’opera come brutta e sgraziata, paragonando tra l’altro la testa della ragazzina ritratta a quella di una piccola scimmia. Anche l’utilizzo di diversi materiali fu considerato con grande diffidenza: il corpo è infatti modellato in cera, dipinta di colore carne; il corpetto del vestito è di seta, il tutù di tulle; autentiche sono anche le scarpine da ballo e perfino i capelli sono veri, pettinati in una lunga treccia legata con un nastro.

(Degas, Piccola Ballerina) (Piccinini, Grande madre)

Bisogna dire però che ancora una volta David Lynch, col suo immaginario surrealista e inquietante, nel film Eraserhead - La mente che cancella del 1977, era stato profetico: gli incubi di Henry riguardanti una deforme donna nel termosifone caratterizzata da un'orribile malformazione alle guance, il parto da parte di Mary di cervelli e feti, che poi si riveleranno solo un sogno; il vero parto di Mary, che darà vita ad un mostro, un bimbo caratterizzato da una testa minuscola simile alla forma di un girino.

Alcune immagini: