Corteo

Settimo Sigillo, fotogramma, 1957

Ueda Shoji, Corteo di forme stilizzate, 1978

Pier Luigi Sacco - Dove va la cultura?

La lucida analisi di Pier Luigi Sacco sulla cultura 2020. Testo integrale dell’intervento alla "Giornata di studio sulle fondazioni di partecipazione" del Giornale dell’Arte, a Rivoli - 18 ottobre 2011

Rivoli. Dopo l’analisi tecnica degli strumenti, vorrei fare una riflessione sul senso del loro utilizzo, partendo dal ruolo che la cultura sta iniziando a svolgere sulla nostra economia e sulla società. Vediamo ancora oggi delle paradossali inversioni di logica, per cui prima si producono strumenti e poi si decide cosa farne. 

Gran parte dei vicoli ciechi che noi vediamo, legati all’indubbia crisi economica e di sostenibilità che stanno attraversando le istituzioni pubbliche, derivano dal fatto che noi continuiamo a ragionare su un ruolo della cultura messo in discussione da ciò che sta accadendo, che è destinato ad evolvere in svariate direzioni. Vorrei spiegare brevemente quali, calando questa riflessione su un contesto più ampio, il contesto europeo. Non solo siamo in un periodo di crisi economica e in un momento di profonda ridefinizione del senso dell’intervento pubblico nella cultura, ma anche alla vigilia di un ciclo importante su scala europea, che è il nuovo ciclo di programmazione dei fondi strutturali 2014-2010. 

Per l’Europa non è soltanto una scadenza tecnica, ma una scadenza strategica di enorme valore perché intorno a questo ciclo si connettono tutta una serie di orizzonti. 

Dal 2014 al 2020 vedremo scaricare sull’Europa i veri costi della stabilizzazione finanziaria. Saranno gli anni in cui si deciderà davvero se la cultura ha un ruolo all’interno di una strategia di lungo termine di sviluppo europeo, o se è solo un fatto di cosmetica. Sempre che l’Europa esista ancora; uno scenario orribile, ma a cui gli analisti attribuiscono una percentuale piccola, ma positiva. Ammettendo che l’Europa esisterà come tutti ci auguriamo, bisognerà capire quale sarà la collocazione della cultura. La scadenza del 2020 va a coincidere con un altro orizzonte molto importante, che è lo scenario dell’Europa 2020. Dopo il sostanziale fallimento della strategia di Lisbona, rappresenta l’upgrade che l’Europa si è data, nel quale la cultura aveva inizialmente un ruolo molto marginale e che sta rapidamente aumentando, ma che richiederà un grandissimo sforzo. Altro punto è che proprio nel 2020 inizierà un nuovo round del programma delle capitali europee della cultura nel quale saranno coinvolti progressivamente, all’interno della programmazione, paesi extra-europei. Non in via eccezionale, ma sistematica, strutturale. A livello europeo si sta riflettendo soprattutto su un aspetto: questo allargamento di scenario comporta la rimessa in discussione di che cosa intendiamo per cultura. Oggi la cultura è capace di connettere tutta una serie di soggetti, per creare valore economico e sociale, alcuni dei quali apparentemente non di natura culturale. In Italia abbiamo una percezione distorta di questo dibattito perché, a parte alcuni operatori, non ci siamo accorti che tutto l’aspetto della filiera su cui noi tendiamo a lavorare - che ha a che fare con il patrimonio storico, la sua valorizzazione, i musei, le mostre, e persino i grandi eventi - rappresenta un segmento abbastanza piccolo di quello che è lo scenario della cultura a livello europeo, che è molto più centrato sulle tematiche che hanno a che fare con la produzione creativa e con l’imprenditorialità. Un tema che da noi è stato clamorosamente sottovalutato, tanto che l’Italia è uno dei pochi paesi dell’Europa a 27 a non avere una strategia per la produzione creativa e, malgrado la gravità di questo fatto, è una situazione che continua a persistere.

Un paradosso, se pensiamo che l’Italia è la prima nazione in Europa per Regioni che hanno una alta incidenza di occupazione creativa: nelle prime 25 d’Europa, ce ne sono ben 5 italiane. In Italia esiste ancora questa contrapposizione concettuale tra una cultura non profit e una cultura profit, legata a una concezione tardo ottocentesca e inizio novecentesca che è ampiamente superata dai fatti ma che in Italia continuiamo a replicare. Il tema stesso dell’imprenditorialità creativa, che malgrado i ritardi ci dobbiamo porre urgentemente come condizione sine qua non per agganciarci alle strategie di sviluppo europee, viene superato da una transizione ancora più rapida, sfumando in qualcosa di ancora più complesso. L’insistenza dell’Europa sul tema dell’industria creativa fa riferimento ad un modello, che è quello dei mercati culturali di massa, che ha funzionato per tutto il ‘900, frutto della rivoluzione industriale a cavallo tra ‘800 e ‘900 che ha fatto nascere il cinema, la fotografia, la televisione. Tutto un ciclo di innovazione tecnologica che ha avuto un impatto molto forte in termini di ampliamento del pubblico della cultura. 

Ciò che sta accadendo oggi, è estremamente rilevante nelle sue implicazioni, ma facciamo estremamente fatica a capirlo -perché ripeto noi in Italia continuiamo a pensare alla cultura riferendoci a quel segmento che non ragiona in termini di industria culturale- è il fatto che questa nuova ondata di innovazione tecnologica sta producendo un doppio effetto. 

Da un lato oggi esiste un’incredibile accelerazione nella capacità di produrre contenuti creativi, anche da parte di persone che tecnicamente non sarebbero dei professionisti. Oggi con un computer è possibile produrre contenuti (audio, video, etc) che vanno tranquillamente sul mercato e che possono competere con quelle dei grossi players. Questo è il primo aspetto, un’accelerazione pazzesca nella capacità produttiva che 20-25 anni fa sarebbe costata centinaia di migliaia di euro, se non milioni. 

Dall’altro lato, c’è un secondo aspetto che è quello della connettività. Oggi chi produce cultura si connette facilmente con altre persone che producono cultura, e questo genera dei meccanismi di circolazione dei contenuti culturali che spesso non passano sul mercato, che circolano e che a tutti gli effetti producono valore sociale e indirettamente anche valore economico. 

Aspetti sono particolarmente importanti perché si sommano. Un grande salto nella capacità produttiva senza la connettività replicherebbe sostanzialmente le vecchie logiche: ci sarebbe solo più gente che cercherebbe di farsi notare da una casa discografica o da un distributore di film. Tanta connettività senza capacità produttiva sarebbero tante chiacchiere, ma con i pochi in grado di produrre, esattamente come in passato. 

E’ la somma di questi due fattori, una grande accelerazione della capacità produttiva e una grande accelerazione della connettività, che crea una situazione totalmente nuova nella quale la contrapposizione tra chi produce contenuti e chi ne fruisce non esiste più. Le nuove generazioni, quelle dei nativi digitali, non sono più le persone che pensano naturalmente in termini di autori e pubblico, ma sono persone che si sono abituate a ragionare in modo interamente intercambiabile perché di volta in volta adottano un ruolo piuttosto che un altro. Alcuni di loro fanno di questa produzione di contenuti una professione o un impegno permanente, altri no, ma il panorama è totalmente sfumato. Quando queste persone si trovano a ragionare in determinati contesti di esperienza culturale, sono sempre meno interessati a delle modalità di fruizione come quelle tradizionali a cui noi li sottoponiamo. Questo nostro continuare a ragionare sulla sostenibilità della cultura basato sul modello che contrappone domanda e offerta sul mercato o addirittura all’interno di un sistema di trasferimenti pubblici, è semplicemente superato dai fatti. Non perché tutto ciò non sia più valido, ma perché il modello retrostante cambia completamente. Se noi ragioniamo sugli strumenti di sostenibilità o sulla capacità di affrontare la crisi senza renderci conto che nel frattempo questa realtà sta cambiando, ragioniamo su un problema totalmente mal posto. Questo mutamento di prospettiva cambia totalmente quello che noi intendiamo per cultura non facendola passare più necessariamente attraverso i meccanismi classici, né dello Stato né del mercato, così come siamo abituati a considerarli. Un esempio. Una delle prospettive che emerge da questo cambio naturale di focus della produzione di valore economico e sociale attraverso la cultura, è la prospettiva di grande valore futuro del cosiddetto cultural welfare. Iniziamo a disporre di dati di precise sperimentazioni e trials clinici pilota- uno di questi è quello che verrà lanciato in Piemonte nell’area di Cuneo-Fossato dove le ASL si sono dette disponibili a lavorare su questo pilota; si tratta di un progetto congiunto IULM-Fondazione Bracco sul quale stiamo lavorando come pilota a livello europeo. 

Stiamo scoprendo quanto segue. 

La partecipazione culturale delle persone, a prescindere dal fatto che questa avvenga su basi di maggiore o di minore competenza, fa sì che ci sia un impatto sulla percezione soggettiva di benessere psicofisico degli individui, misurata secondo una scala con una precisa legittimazione clinica, denominata psichological general wellbeing index, usata da circa quarant’anni. 

Qual è il risultato che si ottiene? Se vogliamo capire quanto si sente bene una persona dal punto di vista psicofisico, il primo macrofattore che dobbiamo considerare è quante malattie croniche pensa di avere, il secondo è quali sono le sue abitudini di accesso culturale, che risultano più importante di età, genere, reddito. Se noi disaggreghiamo ulteriormente questa descrizione, non ragionando in modo generale in termini di malattie, accesso culturale, ma guardando a singoli aspetti, viene fuori che il predittore più efficace del livello di benessere psicologico di una persona è quanti concerti di musica classica o jazz ascolta in un anno, ed è più importante di sapere se la persona crede di avere in cancro. Qual è la conseguenza? Cambia drasticamente il tasso di ospedalizzazione e di medicalizzazione; soprattutto le persone anziane e con più malattie croniche che sono sottoposte regolarmente a una opportunità di accesso culturale si ospedalizzano e si medicalizzano di meno. 

Se questo volesse dire che l’accesso culturale costante diminuisce dell’1% il tasso di ospedalizzazione, a livello di macroeconomia del welfare cambierebbe tantissimo. Non soltanto cambia drasticamente il benessere delle persone, fa risparmiare lo Stato e i processi si autofinanziano. 

Dobbiamo ragionare sulla cultura con una nuova prospettiva di valore economico e sociale della cultura; quelli che sembrano dilemmi apparentemente insolubili diventano opportunità. Ciò che deve cambiare veramente è la nostra capacità di aggredire questi problemi in modo completamente nuovo, ovvero ragionare su politiche di qualità sociale, nelle quali la partecipazione culturale è un elemento fondamentale di cittadinanza attiva. 

Non possiamo immaginare dei modelli di cittadinanza che prescindano dalla partecipazione culturale, mentre tuttora continuiamo a fare discorsi sulla cultura senza renderci conto che il nostro problema è quello di integrare questo tipo di processi all’interno di modelli di cittadinanza attiva. 

Il 2012 sarà l’anno europeo dell’invecchiamento attivo, in cui l’Europa si concentrerà su questo tipo di tematiche. La capacità di un territorio di cavalcare questi nuovi scenari creerà nuove opportunità. 

Altro esempio. Siamo in grado di dimostrare (da ricerca Multiscopo Istat, rappresentativa dell’intera popolazione italiana), come l’accesso culturale cambia l’efficienza della raccolta differenziata. Le persone che accedono sistematicamente alla cultura imparano a classificare la spazzatura perché tengono la mente attiva e perché sono motivate a capire la relazione che esiste tra i micro gesti quotidiani e ciò che è nell’interesse della società. 

Esiste una relazione molto forte tra accesso culturale e capacità innovativa di un paese, che fa sì che le persone, quale che sia il loro ruolo all’interno della società, siano più predisposte a considerare idee nuove e a mettersi in discussione. Se si somma l’effetto macroeconomico di ciascuno di questi canali, nessuno dei quali si badi passa attraverso il mercato, il risultato è sbalorditivo. Sapete quali sono i paesi che a livello europeo hanno i più bassi tassi di accesso culturale? Italia, Spagna, Portogallo,  Grecia e Irlanda. Perché? Che rapporto può esistere tra accesso culturale e stabilità finanziaria?

Da dove deriva il problema di stabilità finanziaria di questi paesi? In parte da un problema di opinione pubblica, da un insufficiente meccanismo di controllo sociale che l’opinione pubblica esercita su determinati meccanismi di spesa, che portano poi all’accumulazione del debito. Persino questo, come effetto non irrilevante, potrebbe essere legato alla capacità di controllo sociale esercitata dalla partecipazione culturale.

Se sommiamo macro economicamente questi effetti, ci rendiamo conto che l’impatto è gigantesco. Cominciare a ripensare la cultura in questi termini ci dà una diagnosi del perché l’Italia non cresce più e un’idea chiara di come i conti in cultura non debbano essere fatti in termini di produzione più o meno di un evento, ma andando a capire quali sono i reali effetti economici e sociali del sostegno alla cultura. Per cui gli stessi trasferimenti pubblici alla cultura non vanno più valutati, in termini di audience, ma valutando le trasformazioni comportamentali che questo genera. Ci sono dei paesi europei in cui questo inizia ad avvenire sistematicamente, come ad esempio la Polonia, per lungo tempo fanalino di coda per partecipazione culturale. 

Negli ultimi anni la Polonia sta crescendo a tassi rapidissimi dal punto di vista della partecipazione culturale e ciò si deve ad un meccanismo di attivazione dal basso che ha a che fare con una comprensione, magari non consapevole, delle dinamiche di cui ho parlato. Fino a pochissimi anni fa in Polonia la percentuale di spesa culturale non arrivava allo 0,2%.

Un movimento auto-organizzato dai cittadini crea, a partire dal 2009, una piattaforma che si pone come interlocutore diretto delle istituzioni politiche per convincere il governo polacco a portare la spesa per la cultura all’1% entro il 2015, ma non solo ad aumentare la spesa, ma a specificare, come un vero contratto sociale, quali sono i criteri su cui si deve aumentare questo criterio di spesa: l’inclusione sociale, la partecipazione intesa come capability building, la capacità di partecipare ai processi creativi anche in una dimensione imprenditoriale  e una ridiscussione del ruolo dei media pubblici per costruire dei modelli educativi condivisi e infine l’idea di far si che tutto questa permetta la garanzia di un pluralismo di espressione e di un approccio critico verso la società anche di fronte ad opinioni radicalmente diverse rispetto a quelle del governo. 

Questo processo inizia nel 2009, arriva a creare un documento programmatico a metà del 2010 e ha fatto sì che nel maggio 2011 si sia creato un vero patto sociale firmato dal presidente del Consiglio  che ha creato una commissione di controllo, mista del comitato promotore e dello Stato, per monitorare lo sviluppo del processo. E’ un  paese che ha saputo decuplicare il livello di spesa pubblica a fronte di un’azione collettiva lucidamente condotta e basata su quei criteri di cui parlavo, il senso di una partecipazione culturale e non di una spesa culturale fine a se stessa. Questo esempio ci deve insegnare. 

Il dibattito sulla sostenibilità della cultura è povero perché è povero di visione sul reale impatto trasformativo della cultura sulla società. Continuiamo ad attaccarci a stereotipi con una bassissima presa sull’opinione pubblica per cui sappiamo che in tutte le nostre amministrazioni locali, quando si tratta di ragionare sulle scelte tragiche di bilancio, la cultura ne paga sempre le spese. E’ dunque su questo tipo di basi che bisogna poi andare a ragionare sugli strumenti. Di volta in volta problematiche diverse richiedono strumenti diversi. Un esempio nel quale mi sono trovato a lavorare e che richiedeva uno strumento che avesse a che fare con la fondazione di partecipazione, ma che aveva delle peculiarità di contesto locale, è la Basilica Palladiana di Vicenza, terza provincia industriale d’Italia con un patrimonio storico eccezionale di eredità palladiana. Per molto tempo la  Basilica Palladiana è stata un gigante dormiente finché non si è deciso, grazie al contributo della Fondazione Cariverona di restaurarla e di farla diventare un contenitore culturale, restituito alla città. Il progetto è stato reinventato nella logica di cui vi parlavo prima, immaginando la Basilica Palladiana non solo come un posto dove vedere mostre, ma un posto dove generare forme di pensiero creativo che si leghino alle competenze produttive del territorio, una fortissima specializzazione industriale con fortissimo orientamento al design. Un territorio che non ha bisogno tanto di uno spazio espositivo quanto un luogo dove connettere ai temi della partecipazione culturale le questioni legate alla sostenibilità dei processi innovativi. Si è pensato così di fare della Basilica Palladiana una struttura multilivello, nella quale convivano un incubatore di impresa creativa, peraltro connesso alla più importante rete europea in questo campo, un centro di residenza creativa che serve a creare forme di diplomazia culturale con altri territori orientati all’innovazione e uno spazio espositivo, uno spazio di condivisione culturale offerto alla città. Questo progetto funziona se va a coinvolgere tutti i soggetti del territorio con una modalità fortemente partecipativa. Dopo un lavoro di analisi col sistema imprenditoriale locale, ci si è resi conto però che in questo caso lo strumento della fondazione di partecipazione – anche nella sua forma più flessibile – non avrebbe raccolto sufficienti adesioni. In questo caso si è lavorato dunque su un’organizzazione a due livelli creando una fondazione di partecipazione che metta insieme il segmento istituzionale, sia pubblico che privato, che controlla a sua volta una società per azioni strumentale nella quale entrano con finalità prevalentemente orientate alla gestione i privati, in questo caso le aziende. Un modello che non rappresenta la panacea, ma che in quel caso risultava la soluzione migliore. 

Nel momento in cui è chiaro quale è il modello condiviso di sviluppo sul quale vogliamo lavorare, lo strumento per mettere insieme le energie si trova. Il vero problema è chiarirsi il primo punto, se non si riesce ad aggregare il territorio, a costruire una vera progettualità, non ci sarà strumento che tenga. Questo è senz’altro un momento difficile, ma è proprio nei  momenti difficili che si può innovare veramente. Gli spazi ci sono e l’Europa è particolarmente interessata a queste tematiche. 

Non accettiamo la formulazione del problema che continua ad esserci proposta, dobbiamo avere il coraggio, l’intelligenza, la flessibilità mentale per capire che il problema può essere ridefinito in un modo tale che non solo ci apre degli spazi, ma delle opportunità che mai avremmo sospettato. 

ll momento di crisi si può trasformare in una rifondazione delle politiche culturali a livello di territorio. 

(Giornale dell'arte)

Arte e mercato. Il punto di Artprice

Come ogni anno, Artprice analizza il mercato dell'arte con il suo report. Si riscontra una sfiducia diffusa, compensata però dalla tenuta del mercato. Il baricentro dell’arte si sposta verso est, ma non ci sono molte sorprese tra i più venduti. Fra gli italiani, tengono i Transavanguardisti, insieme a Rudolf Stingel e ai soliti Cattelan e Beecroft (insomma, tutti i non italiani!) (fonte).

Il documento è scaricabile da questo link

Caos Cattelan

Tra le prime immagini che ho trovato dell'allestimento della mostra di Cattelan al Guggenheim di New York, allestimento pensato e voluto dallo stesso artista (dalla pagina twitter del museo). L'intervista di Francesco Bonami a Nancy Spector, vicedirettore del Guggenheim Museum di New York e curatrice della «mostra del secolo» spiega la nascita e lo sviluppo dell'idea. Certo se l'idea era quella di confondere ulteriormente lo spettatore l'artista c'è riuscito con questa sorta di tornado immobile di tutte le sue opere.

Dal sito Artribune una carrellata di immagini della collettiva mentre consiglio quest'altra intervista di Luca Rossi a Cattelan dal blog whitehouse: la rivoluzione siamo noi.

Caravaggio XXI - il Dvd

Esce finalmente in Dvd lo spettacolo Caravaggio XXI, 21 tableaux vivant dalle opere del Merisi. La compagnia Malatheatre con la regia di Ludovica Rambelli, tra luce e buio, dà vita ai modelli di strada e ai soggetti del genio maledetto. In uno spettacolo di sole immagini e musica, le più belle opere del Merisi si compongono sotto gli occhi degli spettatori, con poche stoffe e oggetti semplici; gli attori danno vita ai modelli di strada e ai soggetti sacri e profani immortalati dal grande artista culminando nell'istante creativo della realizzazione ultima di ogni dipinto. Il video, per la regia di Massimo D'Alessandro, coglie a 360° il processo di trasformazione nella successione dei tableaux vivants dello spettacolo "entrando" nei quadri e cogliendone molteplici e inaspettate angolazioni di prospettiva. 

Un mio articolo sullo spettacolo uscito sul sito errecomeroma

Probabilmente solo da una compagnia teatrale di origine partenopea, quale i Malatheatre, poteva nascere l’idea di uno spettacolo tanto suggestivo quanto immediato intorno l’opera di Caravaggio poiché nella loro azione scenica si respira tutta l’anima di una cultura teatrale che affonda le proprie radici sia nelle esibizioni di strada che nelle sacre rappresentazioni di carattere popolare. Naturalmente “Caravaggio XXI” non è solo questo ma una complessa riflessione sui lavori dell’artista che, più di altri, ha cambiato il modo di raffigurare il corpo umano inteso quale veicolo di emozioni e di drammi.

Filo conduttore dello spettacolo è la realizzazione di tableaux vivants ispirati alle tele del Merisi le quali vengono ricomposte sulla scena in un continuo fluire di gesti, pose e tessuti. Ancor più del soggetto riproposto, infatti, la bellezza dell’idea sta nel mostrare la costruzione del quadro da parte degli attori i quali, grazie ad una perfetta sincronia ed al ricorso di minimi oggetti, riescono a ricreare, in pochi minuti, i dipinti nella loro più immediata vividezza. I quadri costruiti si mostrano come nello studio del pittore, i gesti vivono nello spazio, la luce scolpisce i corpi, la realtà fisica mostra, inaspettatamente, l’irrompere del sacro.

Non sarebbe eccessivo vedere in questa ossessione per la composizione vari momenti di tensione che portano ad un acme il quale si raggiunge nella fissazione dei movimenti e che coincide con l’opera riproposta. Poiché le opere sono diverse, infatti, il ritmo dello spettacolo segue una linea ondulatoria fatta dal continuo susseguirsi di momenti di tensione-preparazione, e di estrema mobilità, e di momenti di stasi e immobilità che segnano l’acme momentaneo e la quasi miracolosa apparizione dell’opera. Colpisce di certo l’estrema cura dei “quadri viventi”, l’importanza dei tessuti per la creazione dello spazio, la bellezza delle pose che non puntano tanto ad una filologica riproposizione dei gesti dei personaggi quanto al suggerimento del dramma-evento che si compie sotto i nostri occhi.

Questi ed altri particolari, inoltre, proprio per il grande impatto visivo non possono non stimolare alcune riflessioni sull’opera del Caravaggio capace di ispirare ancora oggi ricerche e sperimentazioni proprio in quanto così rivoluzionaria dal punto di vista figurativo. Una prima riflessione va al metodo di lavoro del pittore il quale, quasi certamente, usava una camera oscura nella quale disponeva le figure e le dipingeva dal vero, vedendole riflesse in una sorta di specchio. I tableaux vivants, così, rimandando inconsciamente a tale pratica, sono utili strumenti per comprendere e vedere fisicamente questo criterio di lavoro. Una seconda riflessione va al valore dei tessuti, magistralmente usati nello spettacolo, in quanto sono tra gli oggetti più significativi adoperati dal pittore per abbellire la scena ma, soprattutto, per veicolare la luce e creare lo spazio tra i personaggi. In assenza di paesaggio e di altre indicazioni di luogo sono le stoffe, con le loro pieghe e colori accesi, a creare distanze, quinte e prospettive. Un ultimo pensiero, infine, va alla forte valenza dei gesti ed al ricorso, nelle opere, a specifiche formule di pathos capaci da sole di trasmettere emozioni in quanto universalmente riconosciute. Parlando col regista riguardo lo spettacolo il quale, prima di venir registrato, è stato portato letteralmente in piazza, tra i vicoli e le chiese di Napoli, con molta sorpresa ho appreso come gli anziani dei Quartieri Spagnoli, di solito lontani dal mondo dell’arte, osservando questi quadri viventi riconoscevano non l’opera bensì i santi che venivano riproposti, segno dell’enorme valenza dei gesti e delle iconografie e della bravura degli attori. Questo particolare ritengo valga da solo a rendere l’effettiva validità dell’operazione compiuta dal gruppo la quale, prima che teatro, si pone come autentica ed efficace esperienza estetica.

Il video girato dal regista Massimo D’Alessandro non è che una registrazione dello spettacolo curato da Ludovica Rambelli; l’effetto non può essere lo stesso che dal vivo ma il sapiente uso della fotografia e la possibilità, grazie alla macchina da presa, di moltiplicare scorci e punti di vista rendono la riduzione cinematografica altrettanto valida e suggestiva.

Sarebbe bello se l’opera, attualmente non in cartellone, venisse riproposta a Roma, nei luoghi del Caravaggio, magari in concomitanza con le celebrazioni dei 400 anni della sua morte. Sarebbe un degno modo per rievocare e far riflettere  sull’opera dell’artista che, più di altri, ha lasciato un segno nella storia dell’arte.

Tommaso Evangelista

Interpreti: Gaetano Coccia, Adriana Del Duca, Dora De Maio, Francesco De Santis, Chiara Giuliani, Francesca Lugnano, Mauro Milanese
Musiche di Bach, Mozart, Sibelius, Vivaldi
Regia teatrale di Ludovica Rambelli
Regia cinematografica di Massimo D'Alessandro
Durata video: 40 minuti

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Giacometti e gli etruschi

Un confronto interessante quello proposto da la Pinacothèque di Parigi, incentrato sull'analisi dei rapporti tra i lavori scultorei di Giacometti e la statuaria etrusca. Un fil rouge che emerge netto nell’attacco dell’articolo di Florence Besson per Elle France: senza saperlo, gli Etruschi facevano come Giacometti e il contrario. Questa corrispondenza a 3000 anni di distanza salta magicamente agli occhi.

Se l’interesse per la figura primitiva è un topos che compare molto presto nei lavori di Giacometti, è con l’incontro diretto con l’arte dell’antica popolazione che si produce un “considerabile sconvolgimento”, imprimendo una caratterizzazione incomparabile alle sue sculture. Un faccia a faccia costruito attraverso le visite al dipartimento di archeologia del Louvre e durante l’esposizione sull’arte e la civiltà etrusca tenutasi a Parigi nel 1955, per completarsi con un viaggio a Volterra. Nel cuore dell’Etruria, Giacometti scoprirà l’Ombra della sera (nome attribuitele dal poeta Gabriele d’Annunzio), statuetta votiva conservata al museo Guarnacci che costituisce uno dei simboli emblematici del mondo etrusco e influenzerà attivamente la serie delle donne di Venezia e L’uomo che cammina (assegnata recentemente per una somma pari a più di 74 milioni di euro). E’ nei guerrieri slanciati appartenenti a un popolo misterioso che risiede lo spunto della scelta volta ad esaltare la verticalità, è nel loro tratto sottile che si gioca la cifra emaciata all’estremo di quelle che sono diventate le sue opere più rappresentative. Centocinquanta oggetti etruschi e una trentina di sculture di Giacometti si mostrano in questo “eccezionale avvicinamento” dando prova tangibile della loro fraternità.

L'Ombra della sera

Il Cattelan vaticano

Già avevamo parlato delle analogie tra il dito di Cattelan e i frammenti della statua colossale di Costantino ai Capitolini; ora trovo questa interessante nota su un'ipotetico dito trovato a Roma nel '700.

Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer

(Parigi, 1756-1846) Dito colossale in marmo, 1785 penna, inchiostro, matita, acquarello, 205 x 194 mm Roma, collezione W. Apolloni Iscrizioni: in alto a sinistra “Doigt colossal en marbre/ porté par huit hommes/ au museum à Rome”; in alto a destra “1785 MUNIFICENTIA/ PIO VI PONT MAX” (sul basamento) 

Questo foglio è opera dell’architetto francese Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer, pensionnaire di architettura dell’Accademia di Francia a Romatra il 1784 e il 1788. […] Come informa la dettagliata iscrizione a matita, il disegno raffigura il trasporto di un dito colossale in marmo al “Museo”, effettuato con una portantina in legno da otto uomini, diretti da una figura che possiamo identificare con un architetto o un impresario. La data 1785 e l’iscrizione posta sulla base del dito stesso, montato su di essa come fosse una colonna, mettono subito in connessione il dito e il suo trasporto con la figura di Pio VI, il grande pontefice protettore delle belle arti e delle antichità, a cui si deve la nascita e lo sviluppo di una delle realtà museali più importanti dell’Europa settecentesca, il museo Pio-Clementino inVaticano. Dopo aver contribuito in misura decisiva, sotto il pontificato del suo predecessore Clemente XIV, alla fondazione del Clementino, primo vero museo di scultura antica in Vaticano, Pio VI, divenuto papa nel 1775, ampliò questa istituzione in un museo di grandiosa e innovativa concezione, il Pio-Clementino appunto, destinato immediatamente a divenire il fiore all’occhiello dell’offerta espositiva della capitale pontificia, luogo privilegiato di raccolta della moltitudine di sculture e di reperti che venivano ogni giorno alla luce nel corso delle attività di scavo sostenute dal pontefice stesso e dai numerosi impresari privati, locali e forestieri, dentro e fuori le mura di Roma. Non stupisce dunque che il pensionnaire Vaudoyer rappresentasse in disegno quella che doveva essere una realtà ricorrente nella Roma di Pio VI, vale a dire il trasporto al museo di statue e antichità acquistate dal pontefice, o acquisite grazie al meccanismo che consentiva allo Stato di incamerare un terzo di quanto scavato dai privati, o rinvenute nel corso degli scavi finanziati direttamente dalla Camera Apostolica. Purtroppo, ed è davvero singolare, questo dito dalle dimensioni straordinarie sembra non aver lasciato nessun altro indizio di sé, oltre a questo disegno: non figura nel museo Pio-Clementino né nei depositi, né di esso si trova alcuna traccia nella pur vasta messe di documenti d’archivio, epistolari, guide, saggi, articoli e cataloghi che nel Settecento accompagnarono il ritrovamento, il restauro, il commercio dei reperti archeologici, nonché la loro acquisizione nei musei pubblici romani. Ciò stupisce ancor più se si considerano le sue dimensioni davvero eccezionali (a giudicare dalle proporzioni con le figure dei portatori, circa due metri) […] Il dito doveva dunque appartenere a una statua veramente unica per grandezza, e lascia stupiti che un ritrovamento tanto fuori dal comune non sia stato materia di discussione tra gli eruditissimi antiquari del tempo. Che debba essere allora considerato, il disegno di Vaudoyer, un divertissement ispirato, come molti altri, da quella mania dell’antico che pervadeva la cultura romana e contagiava di sé tutta l’Europa? Un’allusione satirica alla dedizione collezionistica del pontefice e alla magnificenza del trattamento riservato ai reperti antichi nel rinnovato museo vaticano? Un dito che diventa colonna, con tanto di basamento con iscrizione dedicatoria, un frammento che richiede otto uomini per essere trasportato, quasi fosse la statua di un santo portata in processione: per quanto realistica, è un’immagine che suscita immediata ironia. Nonostante la precisione dell’annotazione a matita sembri ricondurre all’osservazione diretta di un fatto reale, l’apparente assenza di sforzo dei portatori, la mancanza di elementi che circoscrivano uno spazio urbano o uno sfondo reale, la rigida frontalità del dito sono dati che a mio avviso confermano invece l’ipotesi che si tratti di un disegno d’invenzione. Per di più di rara sottigliezza: bersaglio della garbata canzonatura non sarebbe in questo caso semplicemente la mania antiquaria, ma, con maggiore finezza, la sontuosa accoglienza che la munificenza pontificia riservava alle reliquie dell’antico. 

Federica Giacomini 

Scheda in Carolina Brook, Valter Curzi, Roma e l’antico, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma), Milano 2010. (Fonte)

Achille Bonito Oliva Vs Diprè

Andrea Diprè, sedicente critico d'arte, ha un proprio canale sul satellite dove invita e presenta artisti senza alcuna selezione e promettendo grandi fortune. In televisione, come stesse vendendo un prodotto, naturalmente elogia opere d'arte di qualsiasi genere e qualità. Viene pizzicato da Mi manda RaiTre dopo le denunce di alcuni pittori che, per apparire in video, hanno dovuto sborsare molti soldi. In studio è invitato anche il critico Bonito Oliva. Inizia così uno scambio di offese tra le due figure a tratti comico e surreale ma che ben stigmatizza il sistema dell'arte contemporanea con Diprè che arriva a dare del coglione a Bonito Oliva, definendolo nessuno e asservito al mercato, quello che conta. Da una parte quindi critici che avvallano tutto e che si prestano a parlare su qualsiasi proposta, dall'altra la figura istituzionale dello "studioso" che sancisce e sceglie cosa sia o meno valido, da una parte l'artista che si crede tale e che vuole, spendendo, il suo momento di gloria, dall'altro il mercato e il sistema. Lascio a voi decidere chi sia nel giusto.

Il San Girolamo in terracotta attribuito a Leonardo

In un passo delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori Giorgio Vasari parla della tecnica esperimentata da Leonardo da Vinci quando era ancora nella bottega fiorentina del Verrocchio suo maestro. Leonardo era solito «fare modelli di figure in terra e addosso a quelle metteva cenci molli interrati e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele mollissime, e li lavorava di nero e bianco con la punta del pennello ch'era cosa meravigliosa». Il Verrocchio dovette impartire al geniale discepolo i primi rudimenti della pittura ma anche della scultura. Benché Leonardo ritenesse la pittura superiore alla scultura, racconta di essersi «adoperato» tanto nell'una che nell'altra arte «in un medesimo grado», cioè con pari diligenza e risultato. Poco dopo il 1480, in procinto di partire per Milano dove avrebbe prestato servizio alla corte del Moro, l'idea di realizzare il monumento equestre di Francesco Sforza cominciava a prendere consistenza e forma. Poi Leonardo giunse sino al penultimo stadio, portando a termine il modello in argilla o stucco, ma non concluse il lavoro che avrebbe dovuto prevedere la fusione in bronzo. Il colosso equino doveva essere di oltre sette metri di altezza e il peso della terra di fusione avvicinarsi alle cinquanta tonnellate. Di questa superba impresa rimangono alcuni disegni, sparsi in vari codici leonardeschi, dai quali si desume che il primo pensiero prevedeva un cavallo impennato; in seguito Leonardo aveva ripiegato, forse dietro suggerimento del Moro, su un cavallone al passo, solenne, tornito, e monumentale per vocazione. La scultura, celebrata in antico da molti eruditi, secondo Sabba da Castiglione impegnò l'autore per «sedeci anni continui», ma il modello di stucco già nel 1499 era stato fatto bersaglio dei balestrieri guasconi entrati a Milano con le truppe di Luigi XII, quando ancora il grandioso quadrupede si stagliava in un cortile del castello di Porta Giovia. Tuttavia nel 1501 il duca di Ferrara Ercole I d'Este lo aveva richiesto al cardinale di Rohan per farlo copiare. Più tardi andò distrutto. Di tutte le opere di scultura leonardesche, più o meno dettagliatamente citate dalle fonti antiche, non se n'è identificata una, ma visto che la pratica espletata da Leonardo nello scolpire e plasmare la terracotta, che doveva risultargli più congeniale del marmo per i suoi effetti pittorici, fu assidua, è impensabile che nemmeno un esempio di mano del grande maestro non sia sopravvissuto alle soppressioni.

La caccia a una scultura di Leonardo dura da tempo e ha visto impegnati studiosi di inossidabile serietà e pervicacia: tra gli scomparsi Sir John Pope-Hennessy, illuminato pioniere delle ricerche sul rinascimento italiano, nonché direttore del Victoria and Albert Museum di Londra, Kenneth Clark, W.R. Valentiner.

Le fonti antiche su Leonardo scultore ricordano «teste di femmine che ridono», «teste di putti», un Bambino Gesù in creta che fu di proprietà del cardinale Federigo Borromeo, probabile modelletto della testa di Gesù del quadro con Sant'Anna e forse da identificarsi con «la testicciola di terra di un Cristo mentre che era fanciullo» la quale, nel Cinquecento, era presso il pittore e trattatista milanese Giovan Paolo Lomazzo; «teste di vecchi» e cavallini in bronzo, come è quello del Museo di Budapest, che molti ritengono autografo e possibile prototipo del monumento a Gian Giacomo Trivulzio, che però non fu mai compiuto. Anche l'insieme delle sculture che oggi gli esperti attribuiscono a Leonardo è ben assortito, ma non ne esiste una sulla quale i massimi calibri dell'esegesi leonardesca siano concordi; ciò però non deve suscitare né meraviglia, né tantomeno scandalo, perché in materia d'arte, i dispareri fan parte integrante del mestiere. In un momento arroventato come l'attuale da altisonanti attribuzioni respinte, avanzarne una nuova a Leonardo scultore è un atto a dir poco di coraggio. Patrocinatore della proposta è un bravo studioso italiano, Edoardo Villata, che martedì prossimo, nel corso dell'importante convegno sulla terracotta del Quattrocento diretto da Maria Grazia Albertini Ottolenghi dell'Università Cattolica di Milano, farà il nome di Leonardo da Vinci per attribuire una paternità a un bellissimo e un po' negletto San Girolamo in meditazione, conservato nei depositi del Victoria and Albert Museum. La statua a tutto tondo misura circa cinquanta centimetri di altezza, ma il suo impianto grandioso la direbbe maggiore, elemento che di per sé depone a favore di una eccellente fattura, peraltro conclamata da ogni particolare. La storia di questa terracotta segue quella di molte opere d'arte che appartenevano alla sterminata raccolta di Giovan Petro Campana marchese di Calvelli, direttore, verso la metà dell'Ottocento, del Monte di Pietà di Roma, archeologo e collezionista tanto sfrenato negli acquisti e nel tenore di vita personale, da finire in miseria e in carcere con l'accusa di peculato e abuso d'ufficio. Nel 1854 la sua collezione era stimata quasi un milione di scudi. Per pagare i debiti fu dispersa in vari tronconi, perché non si era trovato nessuno disposto a rilevarla in blocco. Una parte fu acquistata dallo zar, un'altra da Napoleone III, che, per uno strano caso della sorte, alcuni anni prima era riuscito a fuggire di prigione con l'aiuto di tale signora Crowford, futura suocera del Campana. Il lotto dove si conservava anche il San Girolamo venne comperato dal South Kensigton Museum di Londra, odierno Victoria and Albert. Ma prima di passare al Campana, la magnifica terracotta era appartenuta a Ottavio Gigli, pedagogo, patriota e collezionista fiorentino fondatore di asili e del periodico cattolico «L'Artigianello». Il San Girolamo, attribuito per lungo tempo al Verrocchio, nel 1964 fu declassato da Sir John Pope-Hennessy a opera di un seguace del Verrocchio degli inizi del Cinquecento e poi ritenuta di uno scultore fiorentino, Giovan Francesco Rustici, che molto aveva attinto da Leonardo. Rustici è l'autore dello spettacolare gruppo bronzeo con la Predica del Battista, all'esterno del Battistero di San Giovanni a Firenze. Attribuendo la terracotta a Leonardo in persona, Villata si scontra con l'autorità di Pope-Hennessy e di alcuni insigni studiosi, quale Olga Raggio, per non dire dei viventi. Ma quali sono le ragioni che legittimano l'ipotesi attributiva di Edoardo Villata? Innanzitutto la qualità del San Girolamo, che è elevatissima, come vediamo nell'energia di sintesi plastica racchiusa nella «organicità della posa» del vecchio dottore della Chiesa che nella destra regge il libro e con la sinistra si accarezza la barba. Si coglie sul volto del santo filosofo un sorriso appena accennato che denota il compiaciuto raggiungimento della conoscenza delle verità eterne e che affiora nell'intensità della concentrazione e dell'espressione. Ma per vibrare il nome di Leonardo quel che più conta sono i molteplici riferimenti al suo stile. Forse il più sorprendente è la mano destra di San Girolamo, affusolata e un po' irrigidita, che richiama subito quella della Dama dell'ermellino, la cui mano, secondo una recente ipotesi, non venne ritratta dal vivo bensì da un modello plastico. Poi entrano in gioco, more solito, i panneggi leonardeschi, molto vicini a quelli del mantello indossato da San Girolamo. Da ultimo Villata rimarca giustamente che nella terracotta di Londra non vi è il benché minimo cenno di influenze michelangiolesche, che in un qualunque scultore attivo a Firenze dopo il 1.500 sarebbero immancabili.

Questa attribuzione, audace ma non peregrina, scatenerà discussioni e dissensi ma anche consensi, e il fatto che venga pubblicata in grande evidenza sul prossimo numero della «Raccolta Vinciana» (XXXIV fascicolo, 2011, in corso di stampa), prestigioso periodico biennale dedicato ai più approfonditi studi leonardeschi, è un fatto di indubbio conforto.

Marco Bona Castellotti su IlSole24Ore

Tra le altre terrecotte attribuite vorrei mettere in evidenza questa bellissima testa dolente, forse di un san Girolamo, considerata all'inizio del Verrocchio...

 e il Christo Fanciullo dalla collezione Eredi Gallandt

Povero Leonardo icona del marketing di Tomaso Montanari