Caravaggio a Roma nel 1596? La mostra "Una vita dal vero"

Anche se le celebrazioni per i 400 anni dalla morte sono finite, l'interesse per Caravaggio e per la sua vita non sembra scemare, anzi, escono fuori novità sorprendenti. Dopo la mostra a palazzo Venezia che indagava i metodi di lavoro del pittore, all'Archivio di Stato di Roma si sta per inaugurare un'interessantissima esposizione di documenti storici: "Caravaggio a Roma: una vita dal vero".

Nell’ambito delle iniziative realizzate per il IV Centenario della morte di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571‐1610), l’Archivio di Stato di Roma dall’11 febbraio al 15 maggio 2011 promuove nella sede di Sant’Ivo alla Sapienza una mostra unica, di taglio assolutamente nuovo costruita su documenti originali, restaurati e conservati presso lo stesso Archivio, che svelano fatti salienti della vicenda umana e artistica del grande pittore e aspetti finora sconosciuti legati all’ambiente intellettuale, culturale e artistico frequentato dal maestro lombardo nel periodo vissuto a Roma. Ideata e diretta da Eugenio Lo Sardo, a cura di Orietta Verdi e Michele Di Sivo la rassegna è costruita come una detective story, un’indagine sul campo dove quello che emerge è la vita vissuta dall’artista attraverso le sue parole, i suoi incontri, in un incredibile caleidoscopio di relazioni e una polifonia di voci che conducono il grande pubblico a conoscere da vicino gli episodi e le vicende della “vita dal vero” di Michelangelo Merisi durante il suo soggiorno romano (1595/96‐1606).

Grazie alle scoperte compiute da una task force di 7 giovani storici dell’arte, paleografi, archivisti e storici che hanno scavato lungo gli oltre 60 km di scaffali che compongono l’Archivio di stato, sono stati salvati dal degrado e restaurati oltre 30 volumi e effettuate ricerche che presentano novità sconvolgenti che riscrivono la biografia di Caravaggio.

Nella rassegna verranno esposti documenti originali inediti che attestano tra l’altro l’arrivo di Caravaggio a Roma all’età di 25 anni (e non a vent’anni come finora creduto) e la sua sistemazione presso la bottega di un pittore siciliano, Lorenzo Carli, che viveva con la moglie e i figli in via della Scrofa. Nel susseguirsi di aneddoti, testimonianze, ricostruzioni provenienti da registri, protocolli, piante originali dei luoghi, denunce, processi, querele, contratti d’affitto, sarà possibile ripercorrere la Roma che Caravaggio attraversò e toccò, rivivere l’atmosfera in cui era immerso in un confronto diretto tra testi e immagini, complementari nella ricostruzione del passato. La vita di Caravaggio in quegli anni sarà rappresentata lungo un itinerario espositivo che ci dà una straordinaria visione d’insieme dove ai documenti si affiancano alcuni quadri di pittori – amici, nemici, maestri e discepoli – e opere del Merisi o a lui attribuite di alto valore storico‐biografico.

Particolarmente significativa la scelta di Sant’Ivo alla Sapienza come sede ideale della mostra per la posizione centrale in quel quadrato di poche centinaia di metri nel contesto urbano, dove si sono svolte molte delle vicende narrate nelle carte. Eccezionalmente il visitatore sarà accompagnato a rivivere l’atmosfera vissuta da Caravaggio nella Roma di quel tempo dagli stessi ricercatori che hanno contribuito alla scoperta e al restauro dei documenti attraverso visite guidate per un massimo di 30 persone ogni 30 minuti.

Organizzata da MondoMostre, sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica, in collaborazione con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e con la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale di Roma, l’Università degli Studi di Roma ‘La Sapienza’ e l’Università ‘Roma Tre’, la rassegna è stata realizzata grazie al contributo di sponsor e contributori (istituti, aziende e privati) che hanno generosamente contribuito al restauro dei volumi contenenti i documenti inediti e la campagna di ricerche lanciata dall’Archivio.

Il percorso e le sezioni. L’itinerario della rassegna viene delineato da alcuni sorprendenti testi, salvati dalla corrosione degli inchiostri dall’ operazione di restauro. Interamente trascritti come contributo ad un nuovo corpus caravaggesco, i documenti attestano i frequenti arresti e i processi subiti da Caravaggio, personalità forte eppure turbolenta, e contemporaneamente indagano i rapporti con la committenza delle sue opere più celebri. Svelano inoltre le relazioni più prosaiche della vita quotidiana intrattenute dal pittore sia con i suoi colleghi artisti, come Prospero Orsi e Onorio Longhi, sia con i semplici artigiani che abitavano nella contrada della Scrofa dove il Caravaggio visse per un decennio. Oltre ai documenti restaurati per la maggior parte presentati per la prima volta al pubblico, l’esposizione presenta opere eseguite da pittori suoi contemporanei, con alcuni dei quali egli ebbe un rapporto di stima e amicizia, e da lui stesso definiti “uomini valenti”: Annibale Carracci, Cristoforo Roncalli, Antonio Tempesta, Giuseppe Cesari, Federico Zuccari – e da altri con i quali le relazioni furono invece contrassegnate da rivalità e competizione come Giovanni Baglione e Tommaso Salini. Completano la mostra alcuni quadri attribuiti al Caravaggio, come il Ritratto di Paolo V Borghese, della collezione privata del Principe Borghese, esposto al pubblico solo una volta nel 1911, esattamente cento anni fa, a Palazzo Vecchio a Firenze nella Mostra del Ritratto italiano dalla fine del secolo XVI all’anno 1861, che propongono al visitatore alcuni “quesiti caravaggeschi”sui quali la critica si sta misurando.

La mostra si apre con il Ritratto di Clemente VIII attribuito al Cavalier D’Arpino e il Ritratto di Beatrice Cenci attribuito a Guido Reni e i documenti che riportano i verbali delle ultime ore di Giordano Bruno e di Beatrice Cenci condannati a morte sotto il pontificato di Clemente VIII.

Nella seconda sezione, Le strade di Caravaggio, una pianta del Maggi con vedute e incisioni originali racconta i “luoghi di Caravaggio”. La lunga deposizione inedita del barbiere del Merisi, ritrovata in un registro di carte giudiziarie, rivela una incredibile

messe di notizie preziose sull’arrivo del pittore nella Capitale e sugli esordi della sua attività artistica nella bottega di un pittore siciliano, Lorenzo Carli, in via della Scrofa; un secondo importantissimo documento inedito contiene la descrizione dei quadri presenti in quella bottega nel 1597. Corredano questa sezione il Ritratto di Caravaggio di anonimo seicentesco e il Ritratto di Ottavio Leoni, opera di Ippolito Leoni, provenienti dalla Accademia di San Luca.

Fulcro della terza sezione, Caravaggio e la giustizia, è il volume che ospita gli incartamenti del famoso “Processo a Caravaggio” nato dalla querela per diffamazione sporta nel 1603 dal suo grande rivale, il pittore Giovanni Baglione. Queste importantissime carte contengono l’unica testimonianza resa dal Caravaggio circa il suo modo di concepire l’arte e la sua opinione sugli artisti del suo tempo, di cui egli stila una lista: i “buoni” e i “cattivi” pittori. A corredare la sezione diverse opere degli artisti che figurano nella lista del Caravaggio: l’Autoritratto e l’Amore sacro e amor profano di Giovanni Baglione, il Cristo morto tra angeli di Federico Zuccari, la Santa Margherita di Annibale Carracci e il David con la testa di Golia di Orazio Gentileschi.

Nella quarta sezione, la casa‐studio a vicolo San Biagio, è esposto il contratto inedito con cui Caravaggio prese in affitto un’abitazione in vicolo San Biagio con la misteriosa clausola di poter “scoprire” il soffitto della metà della sala, l’inventario degli oggetti personali del Merisi e il contratto con cui fu commissionata al pittore la pala della Morte della Vergine, certamente dipinta in quella sala con il soffitto “scoperto”. Tra i quadri esposti in questa sezione, la Maddalena addolorata attribuita a Caravaggio, e per questo fra i “quesiti caravaggeschi” proposti nella mostra, la splendida Caraffa di fiori di Jan Brueghel e la bellissima Fiasca di Fiori del Maestro della Fiasca conservata a Forlì.

Nella quinta sezione, l’omicidio, la fuga, il perdono, sono esposti i registri con gli interrogatori dei testimoni presenti allo scontro in cui, nel 1606, Caravaggio uccise Ranuccio Tomassoni e fu costretto a fuggire da Roma, ove non riuscì più a fare ritorno. Una splendida pianta acquerellata rappresenta la via Aurelia e il litorale laziale da Roma a Palo e Civitavecchia sulle cui coste sbarcò il Merisi nell’estate del 1610, risalendo fino a Porto Ercole dove trovò la morte. Il pontefice regnante era Paolo V Borghese (1605‐1621), del quale il Merisi dipinse il ritratto. Il Ritratto di Paolo V di Caravaggio, con il quale si conclude la mostra, viene esposto dopo 100 anni dalla prima volta che fu in occasione del cinquantesimo anniversario dell’Unità di Italia.

Il catalogo, edito da De Luca Editori d’Arte, raccoglie i documenti e le schede dettagliate di ogni opera esposta. (Fonte)

L'elenco delle opere

Le novità, ancora da riscontrare pienamente, sono molte, come si legge in questo articolo dal Sole24Ore

Chi pensava che le celebrazioni del IV centenario della morte di Caravaggio, il pittore più inflazionato del Seicento, si chiudessero il 31 dicembre 2010, si sbagliava. Le manifestazioni seguiteranno anche nel 2011, e, date le recentissime scoperte archivistiche, è probabile si protraggano a tempo indeterminato anche le dotte discettazioni esegetiche. In altre parole il caso Caravaggio rimane aperto perché il grande pittore lombardo, quasi volesse burlarsi di tutti i suoi esegeti, ha acceso una nuova miccia, niente meno che nella cronologia dei suoi primi anni romani, con la conseguenza di avere sovvertito l'ordine delle opere che era stato cesellato in decenni di sottili ricostruzioni filologiche, stilistiche e storiche.

La destabilizzante notizia che la permanenza a Roma del pittore giuntovi «giovenaccio», non inizi allo scadere del 1592, ma probabilmente al principio del 1596, si desume da un documento scoperto nell'Archivio di Stato di Roma da Francesca Curti, oggi pubblicato integralmente in occasione della mostra che aprirà i battenti il 10 febbraio nella Sala Alessandrina dell'Archivio di Stato medesimo, intitolata «Caravaggio a Roma. Vita dal vero».

Queste ricerche di archivio si inseriscono nel progetto volto a delineare sempre più nitidamente i contorni della personalità del Caravaggio, progetto sostenuto anche dal Sole 24 Ore. I risultati sono già stati parzialmente resi noti su questo giornale da Marco Carminati.

Francesca Curti ha avuto il merito di mettere le mani su un verbale che ritarderebbe l'arrivo di Caravaggio a Roma, ma il suo ritrovamento va contestualizzato in un lavoro di équipe, sostenuto e avviato da un folto gruppo di archivisti e lettori e coordinato da Eugenio Lo Sardo. Tutti costoro hanno scritto nel catalogo della mostra, il cui percorso però inizia con due documenti d'effetto che hanno purtroppo l'aria di essere come gli specchietti per le allodole, simili nella loro connotazione macabro-attraente ai musei della tortura, documenti che sono soltanto collaterali alle vicende caravaggesche: le ultime ore di Beatrice Cenci, decapitata nel 1599, e quelle di Giordano Bruno arso vivo nel 1600, storie che è da dimostrarsi se abbiano per davvero attinenza con il Caravaggio. Però, a prescindere da questa partenza "scazonte", la mostra si risolleva subito per la presenza di fogli e registri importanti, fino a oggi inediti, e per alcuni dipinti.

Verrà esposto anche l'interrogatorio al quale venne sottoposto nel luglio del 1597 tale Pietro Paolo, garzone di Marco barbiere che teneva bottega nei dintorni di Campo Marzio. Il documento stimolerà senza dubbio le difese degli storici dell'arte, contraddetti da un qualunque garzone di barberia, ma non se ne potrà contestare l'indiscutibile autenticità. Infatti in una delle pagine del registro compilato chiaramente si riportano le precise parole di questo Pietro Paolo, interrogato in galera dove era stato rinchiuso per reticenza. A lui un paio di giorni prima il Caravaggio aveva consegnato un «ferraiolo», cioè un mantello che aveva raccolto per strada e che era stato perso durante l'aggressione del musico Angelo Zanconi, avvenuta nel capocroce di Sant'Agostino, non lontano da via del Pozzo delle Cornacchie e da via della Scrofa, che sono i luoghi del Caravaggio, illustrati nel catalogo da Orietta Verdi; luoghi ancora perfettamente conservati e riconoscibili di una Roma che merita per davvero la qualifica di "eterna".

Angelo Zanconi aveva recuperato il suo ferraiolo nella bottega del barbiere e aveva sporto denuncia contro ignoti.

L'11 luglio Luca, figlio del barbiere padrone della bottega, aveva testimoniato davanti al magistrato, tratteggiando una vivace descrizione del Caravaggio, che venne già pubblicata nel 1997 da Sandro Corradini e Maurizio Marini. Mancava però la deposizione del garzone Pietro Paolo, il quale dapprima aveva tenuto la bocca cucita, ma una volta finito dentro, aveva parlato, aggiungendo sul pittore qualche particolare di capitale importanza: «Lo conosco da questa Quaresima passata ha fatto l'anno. Con occasione che praticava nella bottega di un pittore in su la strada per andare alla Scrofa». Il pittore presso il quale Caravaggio «praticava» per sbarcare il lunario si chiamava Lorenzo, identificabile con il siciliano Lorenzo Carli, specializzato nei quadri di devozione e nelle copie delle Madonne paleocristiane della basiliche di Roma.

Pietro Paolo fa la sua deposizione nel luglio del 1597, pertanto la «quaresima passata» è del marzo 1596. Dato che due dei più informati biografi di Caravaggio, compreso il Bellori, tramandano che il pittore appena arrivato a Roma andò a lavorare nella bottega di tale Lorenzo, si deduce che l'inizio della sua permanenza in città risalisse all'incirca ai primi mesi del 1596. Da ciò consegue che tutte le opere che per decenni abbiamo situato nel periodo romano fra il 1593 e il 1596 vanno spinte avanti.

A questo punto il discorso si fa ancora una volta avvincente. Innanzitutto c'è da domandarsi che cosa Caravaggio abbia fatto fino al 1596, durante il tempo trascorso in Lombardia, dove era nato nel 1571 e da dove proveniva. È impensabile che in quegli anni non abbia dipinto niente. Ma di sue opere fino a oggi non si è trovata alcuna traccia. Allora dove e quando realizzò quadri come il Bacchino Malato, il Fruttaiolo, il Ragazzo morso dal ramarro e altri: in Lombardia o a Roma? Se, come sembra, fosse arrivato a Roma nel 1596 avremmo da "coprire" altri tre anni.

Uno potrebbe per davvero averlo passato al fresco. Torna infatti alla ribalta la notizia, già destituita di fondamento, diffusa dal biografo Giulio Mancini, il quale, nel 1620 circa, scrisse che Caravaggio fu attore o testimone reticente di un delitto, per il quale scontò un anno di prigione, già prima di giungere a Roma. Nonostante le ricerche in vari archivi lombardi, prove di tale lugubre testimonianza fino a ora non se ne sono trovate. Ma a questo punto il fattaccio potrebbe essere accaduto fra il 1592 e il 1595 e non prima del 1592, anno sinora presunto della partenza per Roma.

Dopo la detenzione Caravaggio avrebbe fatto i bagagli, in cerca di lavoro, e per rifarsi una vita.

Ritorno al disegno?

Girare per musei con Google Art Project

Incredibile l'ultima trovata di Google che col progetto Google Art Project, consentirà di esplorare online i più celebri musei del mondo portando la tecnologia di Street Viewfra sculture e dipinti. Il sogno di ogni appassionato d'arte che ha modo così di girare, "fisicamente", nei musei e non osservare le opere decontestualizzate. Debutto con oltre mille opere in alta risoluzione per conoscere i primi 17 musei presenti, destinati a salire presto di numero: sarà possibile muoversi fra le gallerie, navigare planimetrie interattive per avere maggiori informazioni sul museo, selezionare le opere che interessano, trovarne altre dello stesso artista e guardare video correlati di YouTube. 17 opere - una per ogni museo - saranno disponibili in tecnologia gigapixel, con immagini a una risoluzione mai vista.

I musei presenti sono MoMA, Metropolitan e Frick Collection di New York, Rijksmuseum e Van Gogh Museum di Amsterdam, National Gallery e Tate Britain di Londra, Reina Sofia e Thyssen - Bornemisza di Madrid, Reggia di Versailles, Ermitage di San Pietroburgo, Galleria Tret'jakov di Mosca, Alte Nationalgalerie e Gemäldegalerie di Berlino, Freer Gallery di Washington, Museum Kampa di Praga e - last but not least - Uffizi di Firenze.

http://www.googleartproject.com/

Il Gruppo Solare. Appunti per una storia delle arti visive in Molise.

Trovo che il Molise sia una realtà, dal punto di vista artistico, interessantissima anche perché poco analizzata e storicizzata a livello nazionale sebbene abbia prodotto eventi e movimenti di indubbio valore che, pur ricevendo poca eco sulle pagine delle grandi riviste d’arte, hanno avuto il merito di smuovere un ambiente da un certo punto di vista ancora chiuso e arretrato. Mi riferisco alle annuali mostre Fuoriluogo nella galleria Limiti Inchiusi a Campobasso, all’esperienza di Kalenarte a Casacalenda (CB), alla rassegna d’arte contemporanea di Macchia d’Isernia (IS) o al recente progetto portato avanti da Lorenzo Canova  con l’Aratro, archivio delle arti elettroniche e laboratorio per l’arte contemporanea dell’Università degli studi del Molise. Interessanti le attività del MACI, Museo d’Arte contemporanea di Isernia, sotto la guida di Luca Beatrice, con eventi dal respiro internazionale che però si rivelano inutili in assenza di una politica culturale rivolta in primo luogo al territorio, da intendere quale indispensabile base di partenza. Significativo, infine, il Premio Termoli, l’unica esperienza artistica di valenza internazionale operante in regione, giunto alla sua 55° edizione e quest’anno curato da Miriam Mirolla con il progetto IMAGO. Proprio Termoli si segnala quale il centro che più di altri ha prodotto in Molise esperienze rilevanti circa l’arte contemporanea. Nel 1985 viene fondato da Nino Barone, Ernesto Saquella, Michele Peri ed Elio Cavone, il Gruppo di Orientamento mentre nel 1998 vi nasce il movimento d’arte internazionale Archetyp’art. Ideatore, insieme all’artista Nino Barone, è Antonio Picariello, critico d’arte militante e tra i più significativi studiosi del contemporaneo in Molise[1]. Da sottolineare, infine, sempre a Termoli la manifestazione Tracker Art, ovvero il convegno della nuova critica d’arte italiana giunto alla sua 6° edizione e che ha accolto, negli anni, interventi di importanti critici quali Omar Calabrese, Giuseppe Siano, Silvia Bordini, Antonio Gasbarrini, Paola Ferraris. Alle origini di tutto ciò si colloca l’attività artistica del Gruppo Solare, il primo laboratorio di arti visive del Molise e primo movimento in regione con un preciso programma culturale e teorico. Dopo aver ritrovato forse l’unico libro pubblicato sull’argomento[2], superati ormai i vent’anni dallo scioglimento del gruppo, ritengo opportuno tracciare le linee di una storia affascinante e nascosta che, spero, venga maggiormente studiata.

La prima manifestazione che vede attivo il gruppo risale al 1976 a Termoli; l’intenzione è quella di denunciare la poca attenzione del comune per la valorizzazione e il turismo. Parteciparono Nicola di Pardo, Mimmo di Domenico, Nino Barone, Salvatore Martinucci, Nicola di Pietrantonio e Rocco Ragni. Le motivazioni che spinsero a questa azione sono da ricercare nel confronto dialettico di due culture diverse e quasi antitetiche che si sono trovate ad agire sul territorio: da una parte quella settentrionale giunta in relazione all’insediamento industriale della FIAT nel Molise, dall’altra la cultura locale. Già da questo primo evento si nota lo stretto legame del gruppo col territorio e il tentativo, tramite forme d’arte estemporanea, di scuotere l’opinione pubblica.

Nel mese di agosto del 1977, sempre a Termoli, il Gruppo da vita ad un evento che prevede la realizzazione, in piazza, di grandi pannelli raffiguranti l’uomo nella società in relazione all’ambiente, alla religione, allo stato. Lo stile adottato è un realismo di stampo espressionista, con l’uso di colori contrastanti e segni induriti, forti linee di contorno e una struttura della scena intesa quale palinsesto di memorie e impressioni; i riferimenti possono andare da espressionisti ante-litteram quali Goya (con le pitture dalla Quinta del Sordo) e Daumier a Ensor e Rouault fino a giungere ai muralisti messicani, Orozco su tutti. C’è però ben altro in queste pitture e lo sottolinea bene Jolanda Covre nella nota introduttiva al testo: “Ecco allora che la vostra gioia di dipingere, la dimensione narrativa che non abbandonate mai, l’improvvisazione del lavorare in pubblico con un’aria tra la festa e la protesta, sono, a modo loro, gesto e comportamento. Ma non per programma, che significherebbe essere nuovi, bensì per istinto”[3].

Da queste prime manifestazioni si nota come il Gruppo mira a ridefinire il ruolo dell’artista nella società in cui opera, ponendosi quale elemento di rottura e di presa di coscienza. La sua è un’azione “politica” nel senso che è indirizzata alla polis. Gli artisti cercano il contatto e il dialogo con le masse, coinvolgendo il popolo nell’azione e nella struttura delle tele; fanno dell’arte una vera e propria esperienza comunicabile e trasmettibile, non abbandonando mai la “tradizione” e non cadendo mai nell’originalità a tutti i costi. “Noi non crediamo nell’artista inteso nella maniera tradizionale, cioè un uomo al di fuori della realtà umana, estroso, esaltato, traviato, ma in un uomo con i limiti, i difetti e i pregi di tutti, che trasmette attraverso le proprie opere la sua esperienza e cerca il confronto con gli altri per ritrovare la sua vera dimensione”[4]. Il discorso portato avanti dal Gruppo è antico: come moderni saltimbanchi gli artisti scelgono la piazza come luogo deputato alle loro azioni e rifiutano il fruitore “tipo” poiché il pubblico è dato dalle persone comuni coinvolte nella scena, persone alienate da simili esperienze culturali. La formula è a metà strada tra la performance e l’estemporanea, i murales realizzati sono invece anti-prodotti artistici in quanto frutto di azione spontanea e non di logiche di mercato. La loro arte, allora, è veramente arte pubblica intrisa di una forte componente etica.

Dopo la realizzazione dei pannelli sul tema “L’Uomo” nel 1978 il Gruppo torna a riunirsi per la manifestazione antinucleare in Piazza Principe di Piemonte a Termoli. Realizzano allora la loro “azione” più incisiva dipingendo carcasse metalliche di oggetti di consumo (automobili, frigoriferi, lavatrici, televisori). Chiamano le loro decorazioni “Tributi in natura” e le considerano un’affermazione della creatività e della vita sul progresso più becero volto al consumo.

Sempre nel 1978 il Gruppo, volendo dimostrarsi ancor più legato al territorio, comincia ad interessarsi alle tradizioni delle diverse civiltà presenti nel Molise e alla “storia vissuta” delle civiltà contadine. Cominciano allora una serie di eventi che hanno come idea di fondo la riscoperta, attraverso i segni e la pittura (e quindi ancora una volta il linguaggio del passato), delle più importanti sagre regionali, contro la civiltà contemporanea sorda verso il locale. L’idea è quella di un intervento diretto nel territorio molisano durante le più importanti manifestazioni religiose. La formula adottata è quella della realizzazione in estemporanea di grandi pannelli che sintetizzino i temi (antropologici, religiosi, sociali, storici) dell’evento. Il linguaggio, ancora una volta, non abbandona la forma e, pur cercando la sintesi e la bidimensionalità, evita la dispersione delle idee nell’informale. Si ha quindi una sovrapposizione di prospettive, di scorci autonomi, di volti ma mai la perdita della figurazione. Nel 1978 il Gruppo agisce e opera nella festa di San Pardo a Larino, nella festa di Sant’Antonio a Montecilfone, a Santa Cristina a Campomarino e durante la Carrese a Portocannone. Sempre nel 1978 gli artisti, legati all’idea di arte per tutti, fondano una scuola di pittura aperta a bambini e ragazzi: la Scuola Solare.

Nel 1980, infine, il Gruppo si scioglie per divergenze culturali e stilistiche tra i componenti in quanto gli artisti più giovani spingevano verso un’interpretazione astratto-concreta della realtà, mentre i membri più anziani insistevano sul linguaggio della tradizione e sulle tematiche a sfondo sociale.

Rimane però il segno di un’esperienza artistica unica, in Molise e forse in Italia, che ha lasciato i suoi frutti anche solo per aver smosso le acque di un ambiente culturale ancora poco aggiornato[5].

Tommaso EVANGELISTA

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[1] Cfr. A. Picariello, Molise Mon Amour. Diario di un critico d’arte, Ferrazzano 2000.

[2] N. Barone, Gruppo Solare, Termoli 1999.

[3] N. Barone, op. cit., p. 8

[4] N. Barone, op. cit., p. 25

[5] Le immagini fotografiche sono state realizzate da Antonio Landolfi, Gino Giancristoforo e Salvatore Marinucci.

Vip art fair - la fiera d'arte online

Prima dell'attesissima artefiera di Bologna, da non perdere la prima fiera virtuale d'arte contemporanea http://vipartfair.com/, progetto interessante e forse rivoluzionario, con tanto di vernissage e stand. per visitarla occorre registrarsi e poi si può girare per le gallerie e fruire e acquistare le opere.

"Il nuovo decennio del secolo si apre con una sfida: una fiera d'arte completamente online, la VIP Art Fair, che si svolgerà dal 22 al 30 gennaio sul sito www.vipartfair.com. Hanno aderito all'iniziativa, promossa dai galleristi James e Jane Cohan e dagli imprenditori (e collezionisti) della Silicon Valley Jonas e Alessandra Almgren, 139 gallerie da 30 paesi, tra cui molti big come Gagosian e White Cube. Dal l'Italia hanno aderito quattro galleristi: Massimo De Carlo, Lia Rumma Continua e Tucci. L'evento vanta partner di prestigio come Axa Art e «The Art Newspaper». Gli organizzatori esaltano i vantaggi per le gallerie: la possibilità di raggiungere collezionisti in ogni punto del globo, soprattutto Asia e Medio Oriente, la flessibilità nella scelta delle opere da presentare, il risparmio sui costi di trasporto e assicurazione, ma anche l'assenza di un timore reverenziale che frena molti potenziali acquirenti. Ma si può davvero comprare arte senza apprezzarla di persona?

Per alcuni è già un'abitudine: Emmanuel Perrotin ha venduto con successo molte opere di Murakami sulla base di fotografie. Anche Ales Ortuzar, direttore da David Zwirner, che presenterà opere da 4mila a 1,5 milioni di dollari, riferisce che molti clienti acquistano dopo aver visto le opere solo "jpeg"(formato elettronico delle immagini). Ma non è così per tutti: da Johann König non c'è cliente che non abbia visto l'opera dal vivo prima di comprarla. E il rapporto con il gallerista? Non si mette in pericolo il suo ruolo d'intermediario, se tutto avviene online?

«Se i collezionisti hanno l'abitudine di comprare da catalogo presso le aste – risponde Lisa Tucci Russo –, crediamo si rendano conto di quante garanzie in più possono avere acquistando, seppure in una fiera online, direttamente dalle gallerie che danno una garanzia di professionalità e hanno il contatto diretto con gli artisti». E anche per Gregor Hose, manager da Johann König, è convinto: «È la personalità del gallerista a garantire il successo. Nessun acquisto avviene senza che il cliente conosca il gallerista. La fiera online è un di più che non sostituisce il mercato tradizionale».

Certo il binomio arte-internet è sempre più forte, già le case d'asta ne fanno uso, così come i siti quali Artnet e Artprice. Alla fine del 2010 anche Gagosian è entrato nel mondo virtuale col sito Art.sy, promosso insieme all'ereditiera Dasha Zhukova, a Wendi Murdoch (moglie di Rupert), al ceo di Google Eric Schmidt e al creatore di Twitter Jack Dorsey.

Su Independent Collectors, il social network per collezionisti, la notizia della VIP Art Fair è stata discussa con curiosità ma anche scetticismo. Christian Schwarm, fondatore del sito, ha già comprato opere su internet, ma parla di coesistenza più che di sostituzione dei due mercati, quello virtuale e quello reale.

Come si svolgerà la fiera?

L'accesso è gratuito. Sarà possibile visitare gli stand partendo dalla mappa, o seguendo tour creati da curatori e collezionisti. Grazie ad una tecnologia innovativa sarà possibile zoomare le opere e rapportarne le dimensioni alla figura umana. Il contatto col gallerista sarà garantito da chat, skype e telefono, ma solo per i possessori di pass VIP (chi non l'ha ricevuto dalla sua galleria può acquistarlo per 100 $ nel weekend d'apertura e a 20 $ nei giorni successivi). Il gallerista potrà invitare il potenziale acquirente nella sua private room per mostrargli opere non esposte, mentre i collezionisti avranno modo di incontrarsi nella VIP lounge virtuale dove saranno comunicate le nuove opere in vendita e le news dal mercato. La quota di partecipazione per le gallerie va da 5mila a 20mila $, mentre le opere in vendita vanno da 5mila $ fino a superare il milione". (Fonte Sole24ore)

Saturday in the Park

Album su Flickr

Fluxus - Performance e Films

Fluxus è il geniale gruppo neo dadaista nato nel 1961 e che ha rivoluzionato il linguaggio dell'arte con le sue performance in bilico tra azionismo e contestazione. Come auspicava John Cage, tra i padri putativi di Fluxus: “L’arte è in procinto di diventare se stessa: vita”.

Da questo link un elenco delle loro innumerevoli performance. Da quest'altro sito, invece, 37 Short Fluxus Films (1962-1970).

Far soldi coi musei? Un'utopia

Interessante articolo di Angela Vettese sulla situazione odierna dei musei d'arte contemporanea, sempre più scatoloni vuoti da riempire con mostre non sempre all'altezza e che non richiamano pubblico sufficiente. Le spese allora, in particolare in Italia, ricadono sullo Stato che non ne vuole sapere di investire in cultura e informazione.

Far soldi coi musei? Un'utopia di Angela Vettese

Un museo d'arte contemporanea può reggersi sulle sue gambe e non vivere di denaro a fondo perso, pubblico o privato che sia? Secondo il direttore generale per la Valorizzazione del patrimonio culturale, Mario Resca, si può e si deve. Lo ha ribadito anche al Maga di Gallarate, nel discorso inaugurale della mostra «Cosa fa la mia anima mentre sto lavorando». Ma i dati dicono di no.

Se ne è discusso mercoledì pomeriggio presso la Fondazione Antonio Ratti di Como, dove Stefano Baia Curioni ha presentato un abbozzo delle ricerche fatte dal centro Ask dell'Università Bocconi, nel corso degli ultimi cinque anni, con Paola Dubini, Laura Forti e Luca Martinazzoli. Il documento unitario che le raccoglierà sarà prezioso.

Inutile pensare che il patrimonio culturale sia il petrolio italiano, con una litania che innervosisce chiunque debba mantenere anche solo la casa di campagna dei nonni. Nell'arte contemporanea le cose poi vanno assai peggio, soprattutto dall'esplosione del numero di musei: oltre duecento new entry in Europa a partire dal 2005. Molti hanno preso la forma di costruzioni concepite negli anni Novanta secondo scuole architettoniche anni Ottanta, insomma quando denaro abbondava. E ora?

I numeri sono secchi, ma molto più complicati da interpretare di una qualsiasi partita doppia. Un visitatore non rende, per quanto alto sia il biglietto d'ingresso. Alla Tate Modern, il posto al mondo dove probabilmente costa meno – e infatti il museo londinese può permettersi di mantenere vaste zone gratuite – non si superano i 16 euro (di conti in rosso) a persona e ciò consente di coprire quasi interamente gli oneri di gestione del museo, che nel 2007 ha avuto 5.236.702 ingressi. Ma non certo di guadagnarci. Alla Triennale di Milano saliamo a 41 euro a visitatore, nonostante il fuoco d'artificio di mostre della gestione Rampello, che ha condotto nello stesso anno a 472.026 presenze.

Questo semplice paragone la dice lunga sul fatto che non si possono confrontare le vicende economiche di musei che si rivolgono a metropoli in cui abitano venti milioni di abitanti con quelle che toccano le nostre piccole città, dove soltanto Roma supera i due milioni di anime. Dati che riguardano i vasti flussi che occupano il Maxxi e il Macro della capitale, uno di recente apertura, l'altro di recente ristrutturazione, non si conoscono ancora (mentre quelli della Galleria Nazionale restano sconfortanti) ma risulta difficile pensare che possano giungere ai numeri della Tate: Londra è bella ma Roma lo è di più, e le cose dai cui un turista è attratto nella Città Eterna sono maggiori di quelle sotto il Big Ben.

Le realtà piccole e spesso propositive risultano poi le vittime della situazione: la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino ha raggiunto gli 89.892 visitatori nell'anno 2005, con un costo più che ragionevole di 21 euro a persona. Con tutto questo, però, si pone ai vertici più bassi tra i musei presi in esame per il rapporto con i costi di gestione, assorbiti in parte davvero minima dall'introito dei biglietti. Immaginiamo cosa possa accadere nelle molte gallerie civiche, sorte o risorte nel nostro territorio in tempi recenti. Quella di Bologna, il MamBo, ha registrato 93.942 visitatori per un costo a persona di circa 41 euro.

Il discorso è ancora più complesso se ci si chiede cosa significhino i numeri. La GaMec di Bergamo si attesta sui circa 90.000 visitatori l'anno da molto tempo, un orgoglio se si pensa che la città lombarda è lungamente stata refrattaria al contemporaneo: la cifra è comparabile ai 108.000 visitatori registrati da Rivoli nel 2009 (meno della metà di quelli del Mart di Rovereto nel 2007). Ma, fatto salvo l'attivismo bergamasco e trentino, è sufficiente un risultato non eccellente per crocifiggere il glorioso Castello piemontese, di cui un "si dice" insistente parla di 100 euro di costo a persona? No, perché tutti sappiamo quanto sia mal collegato e difficile da inserire in una passeggiata del sabato pomeriggio. Resta l'unico museo italiano che ha davvero investito nella propria collezione, un parametro che si dimentica troppo facilmente ma che è essenziale perché riguarda gli anni a venire.

Va ricordato, inoltre, che un patrimonio non si dovrebbe conteggiare solo a partire da ciò che si ha e si può dare, ma anche da ciò che consente di ricevere. Ora, la maggior parte dei musei italiani non ha la fiducia degli operatori stranieri, che non prestano volentieri né mostre né opere singole (a meno che non gli si prometta un Mantegna in cambio, diciamo, di un Francis Bacon). Non si tratta solo di uscite di sicurezza e di macchine che controllano l'umidità: per fortuna ora la maggior parte dei nostri centri espositivi segue le norme internazionali. Ma riflettiamo sul perché a Vercelli si siano potute avere più mostre dalla collezione Guggenheim di New York, la quale invece non ha voluto prestare quasi nulla a Villa Panza di Biumo neppure opere che erano state proprietà del grande collezionista Giuseppe. Il fatto è che non si fidano di noi, the italians. E che a Vercelli il Guggenheim ha una costola che controlla direttamente.

E ancora: la Biennale di Venezia, nostra signora delle mostre, non raggiunge mai il mezzo milione di visitatori. Ma nessuno specialista se la perde. Per un artista, vale di più essere in mezzo al calderone della Tate o in Laguna? Anche questo è un parametro significativo benché impossibile da quantificare. Fare fruttare un posto significa anche far sì che abbia vantaggi competitivi specifici: per esempio che rappresenti un gradino saliente nella visibilità dell'artista presso gli specialisti; che dia origine all'occasione per nuove mostre; che entri nelle recensioni delle riviste di prestigio. Chi sa come costruire un brand di successo non conta quanti prodotti vende, ma a chi. Chi fa scarpe le vuole (anzi le deve) vendere dapprima a Notting Hill e non nella grande Mosca.

Le amministrazioni che si sono contese mostre famigerate tipo Gli impressionisti e la neve (Torino 2004) hanno raggiunto dei bei numeri, ma al posto che le ha ospitate (nella fattispecie la Promotrice di Belle Arti) quanto a reputazione non resta niente. Infatti, è raro che una delle mostre più visitate in Italia, cioè di quelle che mandano in sollucchero gli assessori perché fanno loro esibire dati da capogiro, mandino in visibilio anche i direttori delle sedi espositive d'Oltralpe: se è vero che non importiamo abbastanza, nell'ambito del contemporaneo e anche dell'Otto-Novecento, non esportiamo nemmeno. Sostanzialmente siamo fuori rete, se non per quelle due o tre realtà che si sono citate sopra.

E allora ha forse ragione Pierluigi Sacco (anche lui presente alla Ratti) preside allo Iulm di Milano e da anni impegnato nella disamina di questi processi: il «distretto culturale evoluto», ciò su cui noi italiani dovremmo investire, non è fatto per conti di breve termine e nemmeno perché i nostri beni imparino a mantenersi da sé. Una politica del «patrimonio come petrolio» regge solo se si dimenticano i conti della spesa (e della mera conservazione) per fare quelli con la storia. Futura, of course, guardando avanti.

Iconografie strane - Cristo sale sulla Croce

Posto l'immagine dalla chiesa di S.ANTONIO IN POLESINE a Ferrara con Gesù che sale alla croce (Scuola giottesca emiliana sec.XIV). Vi è la rarissima scena (è la prima che trovo) di Gesù che sale spontaneamente sulla scala della Croce. L'immagine è forse legata a qualche movimento eretico e la scala potrebbe essere simbolica, a marcare il fatto che il Cristo, stanco dei mali del mondo, va a morire.

Come segnalato da un commento segnalo questo link che forse spiega l'argomento e fornisce un minimo di bibliografia; si fa riferimento in particolare alla Meditazione sulla Passione dello Pseudo-Beda e ad alcuni scritti di pacino Di Bonaguida. Dalla pagina ho prelevato l'altra immagine con la medesima iconografia.