la psicologia dei colori secondo l'infografica

L'inganno del critico - Jean Clair

Jean Clair riesce sempre ad aprirci gli occhi sulle dinamiche dell'odierno sistema dell'arte

Poussin - Autoritratto

Provo sempre un sentimento di disagio quando mi si applica la qualifica di "critico d' arte". L' origine del termine è tra le più incerte, il suo impiego è tra i più vaghi, la sua serietà tra le più contestate. Poiché requisito dell' arte è il silenzio - Poussin diceva che «la pittura concerne le cose mute» - il critico d' arte non potrà che esserne la protesi, una sorta di ventriloquo dell' arte. L' etimologia della parola sembra, in verità, suffragare questa interpretazione. È un termine che rinvia a una condizione di malessere che è forse quello di cui oggi soffre l' arte. In ogni caso è in questa prospettiva che l' attività "critica" acquista un senso. Proveniente dal greco krinein, la parola avrebbe un' origine medica e si riferirebbe a quel momento - krisis - dell' evoluzione della malattia giudicata pericoloso, difficile, decisivo. E critico è il medico che sa ravvisare quel momento, influenzando così la prognosi. La critica d' arte come attività specifica compare, in effetti, in un momento in cui, dopo tanto risplendere, l' arte comincia ad essere preda della malattia o di ciò che Manet - che ne fu uno spettatore consapevole - chiamerà la sua "decrepitudine". L' attività critica diventa un rimedio a questo male. Il critico è, dunque, una invenzione recente, che risale all' incirca al XVIII secolo. Non vi era crisi nell' arte arte antica, nell' arte d' Antico Regime. Non vi erano dei "critici" ma dei giudici, incaricati di verificare la conformità delle opere a dei canoni,a delle norme invariabili, a dei programmi iconografici precisi. Non si critica la muscolatura di un eroe la cui figura è conforme al canone di Policletoo di Vitruvio. Non si critica la rappresentazione di una Deposizione dipinta da un artista per un convento. Si verifica se esse siano conformi a dei programmi, dei trattati di proporzione, dei dogmi religiosi, dei paradigmi. Credo che sia proprio nel momento in cui il corpo dell' arte si ammala, che il critico d' arte entra in scena. Pensiamoa Diderote alle sue critiche dei Salons, scritte quando le opere d' arte non rispondono più a una committenza pubblica, religiosa o principesca, ma sono l' espressione di un gusto individuale in vista di un pubblico profano. È anche il momento in cui la nozione di "Belle Arti", rispondente a regole, canoni, teorie, paradigmi, scompare a profitto de "l' Arte" tout court, qualità propria ed inimitabile di un individuo che si vuole creatore e si crede un genio. È allora che, a partire dal 1750, in corrispondenza con questa scomparsa, nasce l' Estetica, una nuova scienza che si accinge a prendere in esame l' infinita varietà delle sensazioni e la diversità delle sensibilità corporee, senza più tener conto dei canoni antichi. Fintanto che l' arte era destinata agli Dei e ai Potenti, la valutazione critica - fenomeno umano, troppo umano - non aveva alcun senso. È quando l' arte diventa oggetto di diletto per dei privati che vediamo l' emergere di una critica privata e di quel bizzarro mestiere - a malapena un mestiere - a cui andrà il nome di critico d' arte. Fin dalla sua origine, tuttavia, l' arte è sempre stata sottomessa alla parola. La formula di Cicerone, docere, delectare, movere, che definisce l' arte della parola, la retorica, verrà presto estesa all' arte plastica, l' arte delle forme e dei colori, anche essa capace di eloquenza e, dunque, di "ben dire". Nicolas Poussin - ancora lui! - farà propria la formula: docere et delectare. Colui che parla dell' arte, l' oratore, il critico, sarebbe, in fondo, la voce che spiega e che forse impartisce direttive alle voci del silenzio, alle voci delle Belle Arti. Non ci dimentichiamo che Fidia stesso fu un oratore e che, in musica, l ' Offerta musicale di Bach viene composta sul filo della lettura dell' Istituzione oratoria di Quintiliano. Quel che bisogna conservare, e non criticare, è questo dialogo tra le arti - la pittura, la musica, l' architettura, la retorica - perché, pur rispondendo a discipline diverse, esse obbediscono tutte alla stessa armonia. Eppure il dialogo è venuto meno. Il tempo in cui un' unica e uguale armonia dettava le leggi di un quadro, di una composizione musicale, di un' architettura o di un corpo umano si è concluso. 

Nato da questo dialogo spezzato, un nuovo regime si instaura a partire dal momento in cui il critico d' arte si fa carico della responsabilità che fino ad allora era stata di pertinenza dello scrittore, del musicista, del poeta, per diventare il ventriloquo di un' arte che, privata del suo rigore retorico, è più muta e confusa che mai. E - peggio ancora - per imporsi come una sorta di spettro che viene ad abitare il corpo muto della pittura, fino a dirigerne dall' interno gesti e atti. Una critica d' arte? Piuttosto un magistero sconfinante con l' ossessione spiritica. Se i programmi iconografici o le regole estetiche scompaiono è allora a profitto di programmi politici, presto chiamati manifesti. Il critico non può che mettersi al servizio di un programma, diventa un portavoce, meglio ancora un profeta che apre la via e che battezza: la sua missione non è più quella di difendere un canone ma una causa. Da consigliere delle corti e dei salotti a eminenza grigia del regime il passo sarà breve. Se la politica si è estetizzata, presto sarà l' estetica a politicizzarsi. I nuovi "critici" saranno Bottai o Lounatcharski, ma presto anche Jdanovo Goebbels (egli stesso scrittore), al servizio di despoti capaci di ridurvi al silenzio, all' ergastolo. La critica non ha più posto nella divulgazione di un' arte che è ridiventata un' arte ufficialee di culto. Il fatto che ogni gesto sia codificato, ogni attitudine conforme, ogni sorriso sottoposto a verifica, ma anche ogni colore vagliato esclude l' intervento di qualsivoglia esercizio "critico". Questo va da sé. Ma, a rischio di apparire paradossali e provocatori, andiamo oltre, in direzione dell' arte "borghese" favorevole alla critica "formalista": quale critico avrebbe osato, negli anni ' 30, criticare le forme dell' avanguardia, che nel frattempo erano diventate delle formule? Chi avrebbe osato criticare la doxa del cubismo,o le prescrizioni maniacali degli adepti dell' astrazione geometrica alla Mondrian? Una volta di più, il critico non era un compagno di strada, ma colui che forniva le formule, i programmi. Impone le parole d' ordine, le formule, i manifesti e all' artista di ubbidire. L' impostura si spingerà ancora più lontano quando, negli anni ' 60, finito da tempo il programma utopico delle "avanguardie", si continuerà nondimeno a usare il termine "avanguardia", a servirsene come di un marchio di fabbrica, di uno slogan di cui il critico diventa allora l' uomo sandwich. Più tardi, negli anni ' 90, quando l' impostura divenne ancora più evidente, si inventò il termine di "arte contemporanea" per distinguere colui che nella attuale produzione emergeva munito di una qualità che lo rendeva - lui e lui solo - capace di garantire della qualità della "contemporaneità" come di un grado superiore di presenza al momento presente, e che fa sì che Jeff Koons sia più "contemporaneo" di Botero- quando in realtà sono entrambi ugualmente kitsch. Il critico ridiventò allora il personaggio centrale di questa manipolazione. C' era bisogno di una operazione singolare, di una sorta di catalisi perché la sua parola assumesse la forza di un dogma. La catalisi la si ottiene aggiungendo ai suoi lati due figure essenziali: lo storico d' arte e il mercante. Il mercante è quello che fornisce la mercanzia, lo storico d' arte colui che ne attesta la provenienza. Al critico non resterà più che autentificarne la qualità e tentare di descriverla con le sue parole. Se parlo con tanta convinzione di questo processo è perché io stesso ne ho fatto parte. Non sono più un critico d' arte da molto tempo, ma lo sono stato quanto basta per avere la misura dei limiti di questo strano mestiere. 

Nel 1970 creai, poi diressi per quattro anni, una rivista di avanguardia, Chroniques de L' Art Vivant. Assai prima di riviste come Art Press o Teknikart, che oggi danno il "la" in fatto di mode estetiche, L' Art Vivant fu la prima a lanciare in Francia la passione dell' avanguardia. Vi apparvero i primi articoli su artisti, allora pressoché sconosciuti, come Boltanski e Buren - ne fui l' autore-e sulle prime stelle della Scuola minimalista americana come David Judd o Robert Ryman. Vi pubblicammo anche le prime interviste a Joseph Beuys e un numero speciale consacrato agli artisti dissidenti dell' Unione Sovietica, che mi valsero una convocazione minacciosa dell' Ambasciatore dell' Urss a Parigi. Nel 1974 misi fine a questa esperienza. Avevo sperimentato l' impostura che poteva rappresentare una pubblicazione consacrata a dei movimenti così detti d' avanguardia. Avevo visto com' era possibile, nel giro di sei, otto mesi, lanciare sul mercato dell' arte nomi o prodotti. La condizione era quella di riuscire a creare quella triade miracolosa di cui ho parlato prima: mettere d' accordo fra di loro per osannare lo stesso artista, un conservatore di museo, tutto eccitato di riscaldarsi ai fuochi dell' attualità, uno storico d' arte, ugualmente felice di lasciare i suoi studi per riscaldarsi al calore degli atelier dei giovani creatori, un giovane critico ambizioso e naturalmente un mercante per aiutare, sul piano materiale, questa trinità a rivelare al profano i misteri dell' Avanguardia... Potei inoltre verificare, come aveva mostrato McLuhan, che il supporto, il medium, diventava il messaggio. Poco importava l' oggetto: era la sua esposizione, la sua messa in valore, il modo di fotografarlo, le parole per descriverlo che lo facevano esistere, non il suo valore intrinseco. Questa esperienza delle arti fittiziee dei mercati ingannevoli mi allontanò per sempre dalla critica. Vi acquistai una certezza: che la storia dell' arte moderna e contemporanea è fatta di cliché - nel senso quasi tecnico del termine - e che era venuto il momento di scriverla. Intrapresi questa riscrittura in due modio su due scale. Intendevo fare vedere che la concatenazione delle scuole e dei movimenti d' avanguardia era una illusione retrospettiva di cui bisognava liberarsi. Così ideai due mostre che mi valsero la reputazione di reazionario o di revisionista. Nei Realismi tra le due guerre del 1981 (Centre Pompidou), cercai di smentire la doxa secondo cui l' arte tra le due guerre aveva segnato il trionfo dell' astrattismo e l' inizio del primato dell' arte americana. In realtà, tra le due guerre, dalla "Neue Sachlichkeit" tedesca ai "Valori Plastici", si era fatto ritorno al soggetto, al classicismo e alla forma. E nel 1995, per il centenario della Biennale di Venezia, tentai ugualmente, con la mostra Identità-Alterità, di dimostrare che l' arte del XX secolo aveva segnato il trionfo del ritratto. Al contempo le mie curiosità sull' arte di oggi mi spinsero a cercare degli artisti viventi il cui genio potesse corrispondere a questa storia rivisitata di cui cercavo di riscrivere le tappe. Si trattava ancora di critica? Sì se, come abbiamo visto, si intende con ciò l' arte del terapeuta che formula una diagnosi. O ciò che Kant aveva definito come critica in relazione alla Ragion pura e da cui noi non avremmo mai dovuto scostarci: una rivoluzione copernicana del nostro modo di comprendere il mondo a prescindere dalle mode e dai capricci dei nostri sensi. (Traduzione di Benedetta Craveri)

JEAN CLAIR su Repubblica 5 febbraio 2012

Caravaggio, ancora due asterischi: La veste di Cappuccino e l’Humilitas

Dal nuovo sito della celebre e gloriosa rivista Storia dell'arte due asterischi di Maurizio Calvesi su Caravaggio, in ricordo dell'amico Maurizio Marini.

Come ben noto Orazio Gentileschi riferì il 14 settembre del 1603, nel processo Baglione, di aver dato in prestito al Caravaggio una «veste da capppuccino» che il Merisi trattenne presso di sé diverso tempo, per restituirla ai primi del mese in corso. La notizia ha indotto alcuni a datare in quell’anno il San Francesco di Cremona, che è indubbiamente più tardo di almeno quattro anni. L’ipotesi che l’indumento non servisse per ritrarre un modello vestito da frate, ma fosse una sorta di amuleto contro qualche malanno (proprio in quell’anno, come ho più volte supposto, il Caravaggio dovette imbattersi in qualche infermità o disgrazia) fu da me avanzata, considerato anche che Federico Borromeo spedì da Roma al fratello Renato, malato, una veste di cappuccino «morto molto santamente quest’ano», perché «si dice che il suo habito abbia fatto molte operazioni et è richiesto da ogni banda benché lontanissima, e il Padre Superiore de Capucini qua in Roma havendo inteso l’infermità del Signor Conte Renato me l’ha mandato»; e visto che lo stesso Gentileschi aveva chiesto in dono al Baglione delle “Madonnelle” di Loreto da portare attaccate al cappello, di valore devozionale e apotropaico. A molti questa può essere sembrata una forzatura male adattabile a un temperamento sprezzante e presunto “laico” come il Nostro, anche se qualcuno (un conoscitore del livello di Zuccari) l’ha trovata accettabile ed ha aggiunto validi argomenti in favore (1). Una conferma molto chiara sembra ora venire da una delle lettere di Artemisia Gentileschi e parenti o amici (e restiamo in famiglia) ritrovate da Francesco Solinas e pubblicate nello straordinario libretto e più avanti recensito (2). Pierantonio Stiattesi, il compiacente marito di Artemisia, scrive da Roma l’11 aprile 1620 a Francesco Maria Maringhi, che si trovava a Firenze: «In quanto alla vesta da Cappuccino, l’auta Lesandro Bardelli, però Vostra Signoria poterà dire al signore Neri Alberti che l’auta lui e se la potrà far rendere, e in parte dirgli della morte di Cristofano». Cristofano era il figlio di Artemisia, colpito da malattia a cinque anni e defunto. Evidentemente la veste da Cappuccino era stata richiesta al possessore, il poeta Neri Alberti, come talismano per esorcizzare la mortale malattia del povero ragazzo. Chiarito l’equivoco cadono le del resto già discusse datazioni al 1603 del San Francesco di Cremona, che era stato da alcuni collegato alla notizia del prestito della veste, mentre è di almeno quattro anni più tardo, o del forse ancor più tardo S. Francesco di Carpineto, o della copia romana, pur sempre in collegamento con la sudddetta notizia.

II

Spetta a Maurizio Marini una osservazione particolarmente acuta a proposito delle lettere vergate sulla lama che David brandisce con la destra, mentre con la sinistra regge per i capelli il capo reciso di Golia. Mi riferisco come ovvio al capolavoro della Galleria Borghese: le lettere sono H-AS-OS e non nascondono il nome dell’autore, come improbabilmente era stato supposto, ma il motto agostiniano: «Humilitas occidit Superbiam». Queste parole fanno parte di un brano dalle Enarrationes in Psalmos ( XXXIII, 4) che spiega anche il significato dato dal Santo all’evento: «In figura Christi David, sicut Goliath in figura diaboli: et quod David prostravit Goliam, Christus est qui occidit diabolum. Quid est autem Christus qui diabolum occidit? Humilitas occidit superbiam». Anche se già chi scrive (e dopo di me Hibbard) aveva richiamato il riferimento agostiniano a Cristo e al diavolo, la decrittazione cui è giunto il Marini resta una delle più affascinanti che io ricordi. Conferma la lettura iconologica, nonché l’importanza che Caravaggio (come del resto i pittori più impegnati) attribuiva alle Sacre Scritture e in particolare ai testi di Agostino. La critica ha cercato precedenti del gesto di David e della testa decapitata nella tradizione lombarda (Solario, Lotto). Secondo A. Moir (1982, p.555) «il Davide di Caravaggio assume la posa caratteristica delle allegorie della Giustizia, rappresentate sempre con la mano destra che impugna una spada, e la sinistra che regge, invece della testa, una bilancia». Un più preciso riscontro può essere fatto con un foglio dello Speculum Virginum della Stiftsbibliothek (HS 180) dell’abbazia di Zwettl (f. 45v) che raffigura il Trionfo dell’Humilitas e mostra una figura femminile in piedi, connotata dalla scritta Humilitas, che alza la spada contro la testa già in parte mozzata e sanguinante, testa connotata dalla scritta Superbia e tenuta per i capelli dall’ Umiltà. Sulla destra Giuditta decapita Oloferne, a sinistra Giaele uccide Sisara. Dunque la Humilitas che occidit Superbiam è il prototipo allegorico di ogni impresa che veda una vergine (o come nel caso di David uno sbarbatello) abbattere un tiranno. Un Ordine soppresso dopo il noto attentato a Carlo Borromeo, era da lui presieduto a Milano, l’Ordine degli Umiliati, che facevano voto di Umiltà e Carità. Forse il Merisi voleva anche mettere l’accento su un tema notoriamente caro ai Borromeo.

1) Alessandro Zuccari, Caravaggio controluce, Milano, 2011, p. 134 a proposito delle vesti miracolose di Fra’ Felice da Cantalice

2) Francesco Solinas (a cura di), Lettere di Artemisia, in collaborazione con Michele Nicolaci e Yuri Primarosa, De Luca Editore, Roma, 2011

(estratto da M. Calvesi, Caravaggio, ancora due asterischi: la veste di cappuccino e l’Humilitas, pubblicato nel volume n. 130, n.s. 30, settembre-dicembre 2011, pp. 39-40)

Picasso di Luciano Emmer

Picasso è un documentario cortometraggio del 1954 diretto da Luciano Emmer e basato sulla vita del pittore spagnolo Pablo Picasso. In questo documentario, trasmesso da Rai Storia, si trovano molti spezzoni di quel film. Entrambe le parti sono girate a Vallauris Golfe-Juan. A Vallauris, piccola cittadina della Provenza, Picasso scopre la ceramica. Vi produce più di 4000 opere nell’Atelier du Fournas. Fa dono alla città della scultura “L’uomo con l’agnello” sulla piazza del villaggio e sceglie la cappella romanica di Vallauris per installarvi l’importante affresco “La guerra e la pace”. Ciò che più colpisce è l'intima natura del disegno, il concetto della mano come prolungamento dell'idea che, senza ripensamenti o interruzioni, riesce a delineare con impressionante sinteticità le forme e le costruzioni. Picasso, forse l'ultimo grande disegnatore della storia dell'arte, non parla mai in questi fotogrammi ma agisce creando e proprio nel gesto della creazione che si può ritrovare tutto il suo mondo. Merito, naturalmente, va dato alla sensibilità di Emmer, sempre affascinata dal mondo dell'arte, nel saper raccontare la poetica dell'artista, mai invasivo con la telecamera, attento a cogliere ogni sfumatura e azioni. Splendide le musiche di Roman Vlad. Il secondo video, invece, è la prima parte di un'altro interessante documentario realizzato per la mostra di Picasso a Salerno nel 2005 curata da Massimo Bignardi e che contiene molti spezzoni storici.

Tim Doyle e la Springfield dei Simpson

L'artista, grafico e fumettista Tim Doyle ha aperto, fino al 23 febbraio, presso la galleria Spoke Art di San Francisco la mostra Unreal Estate. Con il suo stile calligrafico, capace di trasfigurare in chiave irreale e fumettata, ci mostra come potrebbero essere in un ipotetico ambiente urbano celebri luoghi "televisivi". "Unreal Estate è un insieme di siti che molti di noi conoscono  ma che non potremo mai realmente visitare. Questi luoghi sono nella nostra memoria, trasmessa e radicato lì attraverso un tubo a raggi catodici". A dir poco stupende le tavole che raffigurano la Springfield dei Simpson come non l'avete mai vista.

La neve a Roma nella pittura

Roma, di per se città pittoresca per eccellenza dove ogni angolo diventa scorcio incantevole, sotto un manto nevoso esalta ancor più la sua bellezza. Difficile trovare vedute con paesaggi romani imbiancati dalla neve ma qualcosa pur si riesce a scovare su internet, oltre a qualche foto delle nevicate passate.

Andre Giroux - Santa trinità dei Monti imbiancata

Francesco Paolo Pannini - Veduta di Roma sotto la neve - 1730

particolare col Colosseo in fondo

Ettore Roesler Franz - Isola Tiberina imbiancata - 1890

Fontana di Carlo Bizzaccheri sotto la neve 1903

Pantheon imbiancato 1956

Fori imperiali sotto la neve 2012

"La neve per Roma è un fenomeno straordinario, che desta nell’animo degli abitanti un senso di speciale allegrezza, nei bambini soprattutto, che ‘ab antiquo’ si dispensano dalla scuola. Non usi a vedere la campagna ammantata della candida veste propria dei climi settentrionali, piacciono i pittoreschi effetti, e i baloccamenti infantili d’innalzamento di fantocci e di piramidi fantastiche nelle vie della città”. Questa frase non è stata pronunciata dal sindaco Alemanno riguardo la nevicata a Roma del 3 febbraio, si tratta invece di una nota del 1887 del sacerdote scienziato padre Giuseppe Lais (1845-1921), noto gesuita discepolo allievo di padre Angelo Secchi che si occupò, con successo, di meteorologia e astrologia.

Il testo dell’allora Ufficio Centrale di Ecologia Agraria dal titolo “La neve a Roma dal 1741 al 1990” inizia con la seguente osservazione: “La posizione di Roma, ubicata nell’Agro Romano, a poca distanza dal mare ad Ovest, e lontano dall’Appennino verso Est, fa sì che la città risenta particolarmente del clima mediterraneo, in cui le precipitazioni nevose assumono un carattere di eccezionalità. Il verificarsi di una nevicata a Roma, infatti, non è un evento molto frequente, ma neanche così raro come alcuni credono”.

Se negli ultimi secoli la neve a Roma non è stato un evento raro come alcuni credono, cosa accadeva due/tre millenni fa? All’incirca dal 900 a.C al 300 a.C il clima europeo mutò verso una fase fredda, un periodo caratterizzato da maltempo, inondazioni e due forti avanzate glaciali. All’epoca il livello del mar Mediterraneo doveva essere circa un metro più basso dell’attuale, ragione per cui attualmente i resti dei porti o di allevamenti di pesci greci e romani sono oggetto dello studio dell’archeologia sottomarina. L’Italia andò coprendosi di foreste, mentre le coste si estesero a causa dell’abbassamento del mare ed al consistente apporto di sedimenti portato dai fiumi (a seguito delle intense precipitazioni ed anche perché all’epoca non c’erano le dighe).

Il primo congelamento del Tevere di cui si abbia notizia è nel 400-399 a.C.; fu un inverno talmente rigido che a Roma caddero 2,10 metri di neve; riportiamo quanto scritto da Dionigi di Alicarnasso:

“A Roma vi fu una precipitazione nevosa molto abbondante, e dove la neve cadde in minor quantità non fu inferiore ai sette piedi. Vi furono alcune vittime, e specialmente la perdita di greggi, mandrie, bestie da soma, alcune per assideramento, altre per impossibilità di nutrirsi. Gli alberi da frutto che non poterono reggere la troppa neve furono spezzati dal vento o ebbero i germogli avvizziti e non diedero frutto per molti anni. Molte case crollarono e alcune furono travolte, specialmente quelle in pietra durante i cicli gelo-disgelo delle nevi. Non abbiamo nessun’altra notizia storica di calamità di questa portata, né prima né dopo, sino ai giorni d’oggi, a questa latitudine […]Questa fu la prima ed unica volta in cui le condizioni atmosferiche di questa regione ebbero un tale scarto dal livello termico tipico di questo clima.”(in Storia di Roma Antica, XII, frammenti,8,1-3).

Anche Tito Livio descrisse quell’inverno: ”Quell’anno fu eccezionale per l’inverno rigido e le nevicate fino al punto da rendere impraticabili le strade e il Tevere non navigabile[…] L’inverno fu severo sia per l’instabilità della situazione meteorologica che improvvisamente alternava le condizioni climatiche, sia perché per qualche altro motivo una grave pestilenza colpì tutti gli animali. Non trovando né la causa né vedendo il limite di questo flagello inarrestabile, su parere del Senato si consultarono i libri Sibillini.”(inStorie, V,13,1-2 e 4-5).

Nel 275 a.C. a Roma cadde tanta neve per quaranta giorni tale da ostruire le strade di Roma e portare il Tevere al congelamento, lo scrive Sant’ Agostino (354-430): ”Quell’inverno fu memorabile perché incredibilmente rigido al punto che a causa delle nevi, le quali rimasero a una preoccupante altezza per quaranta giorni anche nel Foro, perfino il Tevere gelò. Se si fosse avuto ai nostri tempi, costoro ne avrebbero dette tante e tanto grosse. Allo stesso modo una straordinaria epidemia, finché infierì, ne fece morire molti. Ed essendosi prolungata con maggiore virulenza nell’anno successivo malgrado la presenza di Esculapio, si consultarono i libri sibillini” (in La Città di Dio, libro terzo, 17.3; nel testo sono molte le calamità descritte).

All’incirca dal 300 a.C a circa il 400 d.C il clima fu caratterizzato da un riscaldamento, spesso a Roma si soffriva il caldo estivo. La causa però più che per il “riscaldamento globale” secondo alcuni era per come la città era stata ricostruita dopo l’incendio del 64 d.C.: ”Secondo qualcuno però, il vecchio tracciato era più salubre in quanto le strade strette e le case alte non lasciavano penetrare altrettanto la vampa del sole: mentre ora quegli spazi larghi, non protetti da un po’ d’ombra, si arroventavano e il caldo era ben più opprimente” (Tacito, Annali, XV, 42-43).

Oltre a divenire le temperature più miti, mediamente le precipitazioni diminuirono; da quanto scrive lo studioso latino Giunio Moderato Columella le piante rilevarono questo cambiamento: ”Molti studiosi degni di fede hanno espresso l’opinione che il tempo e il clima sono mutati[…] di ciò era convinto anche l’autorevole scrittore di cose agrarie Saserna, il quale afferma che le condizioni del clima erano di molto mutate, per cui certe regioni che in precedenza non potevano consentire la crescita di alcune specie di vite e di olivo a causa dei loro rigidi inverni, nel suo tempo erano diventate ricche di pingui oliveti e vigneti, dato che il clima freddo dei tempi passati si era fatto più tiepido e mite” (in De Re Rustica, libro I, 1.2-5).

Columella inoltre descrisse come i suoi contemporanei si lamentassero del tempo: ”Sento spesso i cittadini più illustri che si lamentano ora della sterilità dei campi, ora della variabilità del clima, da lungo tempo ormai sfavorevole all’agricoltura.”(in De Re Rustica, Praefatio, 1). Lo spostamento verso nord, osservato da Columella per l’olivo e la vite, fu rilevato per il faggio da Plinio (in Storia Naturale, XVI, 15 v.36) e Teofrasto (in Delle piante, 3,10): quel tipo di albero un tempo si manteneva alla latitudine di Roma e con il trascorrere degli anni si era spostato in Italia settentrionale”.

Il 12 febbraio 2010 è stata l’ultima volta in cui il Colosseo è stato imbiancato dalla neve, il Sindaco allora commentò: «Ce la siamo cavata». Speriamo che stavolta, nonostante la corsa per eseguire gli impegni già previsti per la giornata, si riesca a trovare la volontà per concederci una pausa per apprezzare ciò che probabilmente accadrà intorno a noi, la bellezza del Creato. Speriamo che la neve a Roma desti nell’animo degli abitanti “un senso di speciale allegrezza” proprio come accadeva nel 1887, che più di qualche famiglia si meravigli di ciò che accade e non solo dei disagi.

Da Meteoweb

Legato alle neve, a Roma, c'è naturalmente la basilica di Santa Maria Maggiore; in questa tavola di Masolino Papa Liberio traccia il perimetro della basilica di S. Maria Maggiore sulla neve.

Foto di artisti e dei loro studi

Andy Warhol, Self-Portrait

Edvard Munch studio 1938

Pollock nel suo studio

Vi assicuro che questo sito crea dipendenza e lo vorrete scorrere sino all'ultima pagina. Io sono arrivato a metà e posto i basso le foto che mi hanno più colpito. Il blog raccoglie ritratti fotografici di artisti, foto dei loro studi, momenti di vita, immagini di vita quotidiana inaspettate. Tutta l'emozione allora di guardare negli occhi pittori che magari abbiamo solo studiato attraverso le opere e ritrovare in gesti, sguardi, momenti la loro più intima natura che traspare dalla vita reale (Magritte dallo sguardo stralunato, Van Gogh dolce e sofferente, Kandinsky freddo e razionale, ecc.). Se aggiungiamo il fatto che molte foto inserite mi erano del tutto sconosciute e suppongo quindi rare da trovare su internet il gioco è fatto. Il sito in questione è Artist and Studio.

Claude Monet

Monte nel suo studio

Egon Schiele 1918

Gustav Klimt

Henri de Toulouse-Lautrec as Pierrot, 1894

Matisse nel suo studio

Henri Matisse, Nice, France, 1948

Wassily Kandinsky

Maddona and Jean-Michel Basquiat

Marc Chagall, Paris, 1934 -by Horacio Coppola 

Paul Cezanne

Paul Gauguin

Rene Magritte

Pablo Picasso

Vincent Van Gogh

Wassily Kandinsky

Paolucci e il bilancio dei Musei Vaticani

Antonio Paolucci, Direttore dei Musei Vaticani, storico dell'arte nochè grande e seducente comunicatore e divulgatore, oltre a raccontarci come il consumo di cultura e di arte segua direttamente la crescita o la decrescita economica del paese - con questo mettendo un punto fermo sul luogo comune che i "servizi" o gli "eventi" producano reddito quasi fossero indipendenti da tutto il resto - fa una impietosa e veritiera analisi delle condizioni in cui versano le città e il paesaggio italiano, a far data dalla seconda guerra mondiale.

Paolucci ha ben chiaro il fatto che è stato dissipato un vero patrimonio di "bellezza" che costituiva un patrimonio economico alla voce "turismo", oltre ad un grande patrimonio alla voce "cultura di un popolo", a causa del combinato disposto della enorme quantità del costruito degli ultimi 60 anni con la pessima qualità dello stesso.

Paolucci non attribuisce le responsabilità a questo o quel soggetto ma, per restare in casa nostra, gli architetti devono fare i conti con se stessi e riflettere sulle loro responsabilità, che sono enormi, non cercando di nascondersi dietro quelle della politica, della speculazione, delle varie mafie, che sono gigantesche, ma che sono state le scuderie che hanno fornito l'auto, il motore che ha corso, e di cui gli architetti sono stati, in buona parte, i piloti, coloro che hanno determinato la condotta di gara, che hanno fatto la scelta delle gomme. (via De Architectura).

De Bibliotheca - ebook per la storia dell'arte e risorse digitali per umanisti

L'importanza delle biblioteche per lo storico dell'arte è fondamentale. In questo post solo qualche spunto di riflessione e qualche link utile. Il primo è un breve articolo su Artribune La Biasa di Piazza Venezia. Biblioteca old fashion sulla mitica biblioteca di storia dell'arte di Roma che possiede quasi tutto lo scibile in periodici e monografie e la cui bellezza risiede, oltre che nella sede, nella possibilità di prendere direttamente i libri dallo scaffale. Qui il link invece della BiAsa e del fondamentale catalogo con i periodici digitalizzati. Accompagniamo il tutto col poetico testo di Umberto Eco De Bibliotheca, scaricabile da questo link e fruibile, in lettura, sul video in basso. Il testo di Eco parte dal celebre racconto di Borghes, La Biblioteca di Babele, sintesi del pensiero universale dello scrittore argentino. Vorrei segnalare invece qualche sito utile. Da ebookperlarte si possono scaricare gratuitamente comodi ebook tutti di ottima qualità. Una sezione Arte e architettura è presente su LiberLiber con testi storici di Cesare Ripa, Vasari, Lomazzo, Alberti. 

Andiamo adesso più sullo specifico. Da Gliscritti una bella sezione su arte e fede. Su Bibar i testi interi: La pecora di Giotto di Bellosi, Luciano  e Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento di Bartalini, Roberto oltre a libri di archeologia. Per gli studiosi di architettura è possibile scaricare articoli dalla rivista del CISA Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Sulla pittura napoletana interessanti saggi di Achille Della Ragione. Su Caravaggio c'è una raccolta di articoli dalla rete sul blog Caravaggio400. 

Fondata a Firenze nel 2000 da Paola Barocchi, la Memofonte propose, come Associazione, la pubblicazione on-line di fonti testuali e figurative di non facile consultazione e reperibilità nell’ambito della storiografia artistica e della storia del collezionismo dal XV al XX secolo. Divenuta Fondazione (dal dicembre 2006), la MEMOFONTE, intende rafforzare la propria identità e rendersi più disponibile, allo scopo istituzionale per offrire aggiornati strumenti di ricerca e archiviazione nel campo dei Beni Culturali. Tra i tantissimi materiali segnalo il carteggio diretto completo di Michelangelo Buonarroti. La Banca Dati Telematica "Nuovo Rinascimento" accoglie testi elettronici di opere di autori italiani, saggi,bibliografie, materiali didattici e materiali informatici in generale, pertinenti alla storia e all'attualità della letteratura e della cultura italiana. Per gli studiosi medievalisti, invece, c'è Reti Medievali.

Da Engrammi rimando ai Cataloghi dal Guggenheim, a Il gesto dell'arte di Chastel e a E-book di estetica dal Centro Internazionale Studi di Estetica (l'ultimo pubblicato tratta dell'estetica del Carpiccio). Di filosofia ed estetica tratta anche Il giardino dei pensieri. Imperdibile il nuovo blog di. Rodolfo Papa con tanti articoli che trattano di estetica, arte cristiana e arte contemporanea. Per le arti contemporanee molto interessante la rivista Berenice, edita da Angelus Novus e scaricabile interamente. Su Arte e Psicologia gli articoli da PsicoArt, carato da Stefano Ferrari e da Jartrakor. Una volta c'era l'ottimo sito Libreremo oggi chiuso. L'Argan si trova facilmente in download mentre su usate emule potete scaricare l'enciclopedia  dell'arte di Einaudi con tantissimi testi di storia dell'arte in pdf divisi per secoli. Di pdf con le norme bibliografiche se ne trovano molti online ma volevo segnalare quello predisposto dal celebre periodico Storia dell'Arte. Dall'università di Venezia una buona raccolta di banche dati e risorse elettroniche per Arte e Architettura.Alla fine di questo post e della carrellata di link sono sempre più convinto che si possono trovare in rete materiali di ottimo livello per lo studio e l'approfondimento, tutto sta nel saperli cercare. E se vi ho fatto risparmiare qualche euro in tempo di crisi segnalandovi dei testi interessanti mi permetto per una volta di rimandarvi alla pubblicità inserita nel blog. Buona lettura!