“La mia pittura è dialettale: un dialetto come ‘lingua per la poesia’. Squisito,
misterioso: materiale da tabernacoli. Sento ancora - quando dipingo - la religione delle cose”.
Questa la dichiarazione di poetica del regista ed intellettuale del ‘900 italiano più legato alla storia dell’arte (a cominciare dalla sua tesi di laurea sulla pittura italiana del Novecento). Diceva “A Roberto Longhi sono debitore della mia ‘fulgurazione figurativa’” e nessuna figura più di quella del grande critico poteva accostarsi alla sua vena creativa; continuava “Il mio ricordo personale di quel corso […] è, in sintesi, il ricordo di una contrapposizione o netto confronto di forme. Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una ‘inquadratura’ rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema – si ‘opponeva’ drammaticamente a una ‘inquadratura’ rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco”.
Fu un valente pittore dilettante ma al cinema riservò tutta la sua vena creativa squisitamente pittorica “La mia macchina da presa si muove su fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati. […] Non si può concepire una pala d’altare con le figure in movimento. Detesto il fatto che le figure si muovano.”
Fu attratto dai pittori della realtà: Caravaggio per esempio fornì i modelli per la rappresentazione del sottoproletariato romano ma se il Merisi raffigurava i Santi come popolani, lui ambiva a raffigurare i popolani come Santi. Per non parlare dell’affresco tracciato col Vangelo secondo Matteo. Attraverso però l’uso della pittura come artificio caricaturale (il film nel film, il quadro nel quadro, tableau vivant) raggiunse la massima rappresentatività pittorica. Sul colore dell’episodio La Ricotta riferiva “Intendo il colore esattamente come la musica, cioè come qualcosa che riguarda il cinema non nella sua sostanza semiologica o grammaticale, almeno per ora, cioè fino a quando la riproduzione dei colori non sarà oggettivamente perfetta, ma riguarda la sostanza estetica: è quasi un’aggiunta, appunto come la musica. Per questi motivi un regista è costretto a comportarsi, con il colore, in maniera un po’ estetizzante e formalistica, e questo è successo anche a me, benché in principio mi ribellassi”.
“I passi ‘pittorici’ del film sono citazioni con una funzione abbastanza precisa: sono citazioni di due pittori, due manieristi: Rosso Fiorentino e Pontormo. Ho ricostruito perfettamente i loro quadri, non perché rappresentino la mia visione delle cose, né perché mi piacciano: non ho proceduto ad alcuna ricostruzione in prima persona, ma semplicemente per rappresentare lo stato di spirito nel quale il regista, protagonista della Ricotta, concepisce un film sulla Passione. Concetto del tutto opposto al mio quando ho fatto il Vangelo. Queste citazioni rientrano così nel campo dell’esorcismo: ricostruzione esattissima, molto raffinata, molto formalista, proprio ciò che non avrei voluto fare nel Vangelo.”
La dissacrazione della realtà della sua ultima terribile opera, Salò, richiama invece l’arte contemporanea in quanto dissacrazione del reale della quotidianità, del perbenismo, della tradizione; nel processo terroristico di privazione del senso vengono coinvolte infatti le avanguardie (Dadaismo, Surrealismo) che con le loro ossessioni sul sesso, sul non senso, sulla “crudeltà” diventano non modelli di composizione ma sottese esperienze di creazione artistica, delirio di un’umanità lucidamente degradata.
E di seguito alcuni suoi autoritratti:
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