Michelangelo - Venere e Amore

Come sempre ci si va cauti ma l'ipotesi della (ri)scoperta di un Michelangelo è sempre affascinante, ancor più perchè la posa di Venere nella formella analizzata ricorda tanto l'Adamo della Sistina.

Una formella di marmo presente dal XVIII secolo nel Cortile di Michelozzo di Palazzo Medici Riccardi a Firenze sarebbe stata scolpita da Michelangelo Buonarroti, lo geniale scultore fiorentino del Rinascimento. A identificare la scultura, intitolata 'Venere e Amore' e rappresentante una donna con in braccio un bambino, sono stati i due storici dell'arte Gabriele Morolli e Alessandro Vezzosi.

Ulteriori studi e indagini saranno intrapresi; tuttavia, lo stile, i riferimenti iconografici e culturali, le misure della forma (originariamente l'opera doveva avere una larghezza di 67-68 cm, con un rapporto tra dimensioni di 2:3, tipico di Michelangelo) e, naturalmente, l'elevata qualità dell'opera fanno pensare che questa formella sia proprio una formella di Michelangelo.

Michelangelo (att.) Venere e Amore 

e naturalmente c'è il cartone michelangiolesco con questo soggetto dal quale Pontormo ha tratto la sua opera.

Un articolo più completo da Fiorentini nel Mondo

Attribuita al Buonarroti una formella di marmo nel Cortile di Michelozzo: raffigura l’abbraccio di una donna nuda con un bambino. “Talvolta, capolavori sconosciuti si nascondono, ovvero si mimetizzano, dinanzi a innumerevoli sguardi”, così un rilievo di marmo inserito nel Cortile di Michelozzo di Palazzo Medici Riccardi nei primi anni del XVIII secolo è oggi presentato come opera attribuibile a Michelangelo Buonarroti. La composizione, l’iconografia, i riferimenti letterari, l’altissima qualità, la tecnica e lo stile della scultura, i confronti e le coincidenze con le opere di Michelangelo, rendono l’attribuzione di questa formella al grande Maestro fiorentino molto più che un’ipotesi.

Quasi al centro di uno dei grandi “cartelloni” collocato sulla parete meridionale del cortile, esattamente quella verso l’angolo occidentale, il piccolo rilievo marmoreo, raffigurante una donna sdraiata teneramente abbracciata a un bambino, rivela la sua natura rinascimentale, benché sia stata inserita fra reperti in marmo greci e romani. La ricostruzione storica della collocazione di quest’opera risale a dopo che i Riccardi avevano acquistato, nel 1659, il Palazzo Medici di Cosimo il Vecchio in via Larga, capolavoro del XV secolo: nel primo Cinquecento lo studiò Leonardo, vi lavorò Michelangelo. Nel mirabile Antiquarium creato da Francesco Riccardi, alcuni pezzi furono oggetto di critiche da parte di studiosi che mettevano in dubbio l’antichità di alcuni frammenti. Il rilievo rinascimentale ora individuato potrebbe persino essere stato eseguito come un “falso-antico”, pratica nella quale si distinse lo stesso Buonarroti.

L’opera, rotta in più frammenti in epoca imprecisata, fu ricomposta e incastonata nell’attuale cornice prima del 1715, sicuramente prima del 1719, anno dell'ultimo pagamento dei lavori eseguiti da Foggini e dai suoi allievi per i Riccardi. Lo studio sulla “lastrina” e l’ipotesi di attribuzione del rilievo a Buonarroti è stata avanzata per la prima volta da Gabriele Morolli e Alessandro Vezzosi nel recentissimo volume “Michelangelo Assoluto”, edito da Scripta Maneant (Reggio Emilia, 2012), a cura dello stesso Vezzosi, con introduzioni di Carlo Pedretti e Claudio Strinati, contributi (oltre che di Morolli) di Lucilla Bardeschi Ciulich, Rab Hatfield, Marina Mattei, e arricchito dalle interpretazioni fotografiche di Aurelio Amendola.

“La Provincia di Firenze accoglie con molto entusiasmo questa ricerca, portata avanti con serietà e competenza – ha commentato il Presidente dell’amministrazione provinciale Andrea Barducci - . L’attribuzione del rilievo a Michelangelo è anche un’occasione per riscoprire le bellezze, spesso poco note, di Palazzo Medici Riccardi. Proprio per questo motivo, è stata messa in programma un’operazione di accurata ripulitura delle sculture conservate nel Cortile di Michelozzo”.

La lastrina di marmo misura attualmente cm 43,5x58, mentre - come ricostruisce Gabriele Morolli - le misure presumibilmente originarie dell’opera, di cui oggi non si vede il termine a destra, potevano raggiungere una larghezza di 67-68 cm, mentre l’altezza doveva essere di poco superiore a quella attuale. Una misura ‘non fiorentina’ – chiarisce Morolli – usata da Michelangelo in quanto diviso nella sua biografia artistica tra Firenze e Roma, e tendente alle proporzioni del rapporto 2:3 di quinta musicale. Il rilievo rinascimentale è stato denominato “Venere e Amore” nell’ambito di una ricerca che ha permesso di individuare chiari parallelismi e convergenze con i caratteri di molte opere di Michelangelo, a partire dal contrasto tra il levigato, il ruvido e il ‘non finito’.

La formella Riccardi potrebbe anche essere una traduzione scultorea della Venere e Cupido “disegnata da Michelangelo e colorata da Pontormo”, ideata dal Buonarroti tra il 1532 e il 1533 per la camera di Bartolomeo Bettini e rielaborata negli anni in almeno sedici dipinti identificati e in altri sedici documentati, oltre a disegni e cartoni, da artisti come Agnolo Tori detto il Bronzino e Giorgio Vasari (cfr. la mostra “Venere e Amore” del 2002 nella Galleria dell’Accademia). Ma per Morolli e Vezzosi è più probabile che sia invece un antecedente databile verso il 1504 e in relazione con il Tondo Pitti (Firenze, Bargello) e il Tondo Taddei (Londra, Royal Academy). Senza escludere tuttavia l’ipotesi suggestiva del periodo mediceo nel Giardino di San Marco, o “degli esperimenti antiquari” per Pierfrancesco de’ Medici (nell’ultimo decennio del ‘400). Interessante per l’analisi di questa Venere Medici-Riccardi, il confronto con disegni come la figura distesa nella Studio per un Baccanale di Bayonne (attribuito a Michelangelo da Tolnay e Buck) e il frammento che si conserva a Colonia nel Wallraf-Richartz-Museum. Entrambi potrebbero essere in relazione con una precedente idea compositiva di Michelangelo, o con varianti di cui si ha un’eco nel disegno dello stesso Pontormo che trasforma il bacio incestuoso nell’abbraccio di una Madonna che allatta.

Questa Venere Medici-Riccardi presenta sì la potenza dell’Amore, ma un nudo femminile meno eroico e più aggraziato, meno virile di quello di Michelangelo-Pontormo che l’Aretino lodava per aver fatto Michelangelo “nel corpo di femmina i muscoli di maschio”. La posizione di questa Venere presenta affinità compositive persino con l’Adamo nella volta della Cappella Sistina, con l’Aurora e la Notte nelle Cappelle Medicee, con il dipinto perduto (e il cartone) di Leda e il cigno, con Venere e Amore di Pontormo-Michelangelo (Firenze, Galleria dell’Accademia), e continuano con il Sogno della vita umana (Londra, Courtauld Institute) e con il disegno di Sansone e Dalila (Oxford, Ashmolean Museum), fino al San Paolo dell’affresco vaticano.

Risalta nel rilievo un senso astraente e dinamico nei volumi, sensibile in luce e in ombra, nell’invenzione e reinvenzione della posizione resa celebre verso il 1517-1520 dall’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello; ma certo Michelangelo – afferma Vezzosi – non aveva bisogno di Raimondi per una simile soluzione iconografica di così “elegante vivacità d’artifizio”. Un nuovo riconoscimento di autografia riferita a Michelangelo è di estrema complessità. Ulteriori indagini e studi proseguiranno, insieme a nuovi confronti critici, per approfondire l’attribuzione del rilievo Medici-Riccardi al Buonarroti, ma già quanto evidenziato ha di per sé grande fascino e credibilità. “Anche se non fosse opera di Michelangelo ma di un suo seguace – commentano Morolli e Vezzosi – crediamo che l’individuazione di questo rilievo Medici-Riccardi raffigurante Venere e Amore rappresenti la sorprendente riscoperta di un raffinato, piccolo capolavoro”.

La lastrina in marmo - alta 43,5 cm e larga 58 circa - risulta ricomposta con 9 frammenti di differenti dimensioni: ha un bordo rilevato (un liscio nastrino a listello) sia sul lato verticale sinistro che su quello orizzontale superiore, che attualmente in basso e a destra. I personaggi scolpiti sono due. Una donna nuda è adagiata in una morbida posa, posta com’è sul fianco destro, sostenuta dal braccio elasticamente flesso e “puntellata” sul polso ripiegato e sulla mano rivolta verso l’esterno; mentre il braccio sinistro si protende nella porzione superiore del marmo. Il volto si presenta in un tagliente profilo, mentre le due gambe sono scolpite in ardito contrapposto: la destra completamente allungata e la sinistra fortemente ripiegata sin sotto la coscia.

Il fanciullo si avvita teneramente in grembo alla ‘madre’, ponendosi disinvoltamente a cavalcioni della coscia sinistra, stringendola con le gambette piegate e salendo con il piccolo busto lungo il petto della figura femminile, della quale il braccino sinistro cinge dolcemente il capo, in modo che la riccioluta testa del bambino possa giungere all'altezza del volto materno quasi a unire le labbra in un bacio. “Una composizione sapiente - nota Gabriele Morolli - dove ogni gesto è inserito in un contesto generale di accorti bilanciamenti e contrappunti. La superficie marmorea è lavorata in modo variegato: dalla finitura quasi perfetta di alcune parti alla sbozzatura meno definita di altre, fino a porzioni arditamente ‘non finite’, come i volti dei personaggi. Come in una seducente, generale impressione di work in progress, di ‘prova d’artista’”.

La resurrezione di Lazzaro del Caravaggio restaurata

La Resurrezione

splendori e segreti

di FABIO ISMAN

DOPO 60 anni esatti, Caravaggio è tornato dal medico e si è fatto curare: la Resurrezione di Lazzaro, tarda meraviglia eseguita nel 1609 a Messina dove è, sarà mostrata a Palazzo Braschi, da venerdì al 15 luglio, dopo sette mesi di lavori all’Istituto centrale del Restauro che ha restituito colori e leggibilità all’opera, assolutamente ossidata e spenta, regalando anche tante sorprese. Il Messaggero ha ammirato in anteprima il risultato, e discusso con i medici che hanno guarito l’immensa tela, tre metri e 80 per due e 75, pagata, per Francesco Susinno, lo sproposito di mille scudi dal genovese Giovanni Battista de’ Lazzari (e per Lazzari, Caravaggio dipinge Lazzaro), amico d’un committente ligure dell’artista, Ottavio Costa. A Messina, Lazzari aveva una banca, il porto era allora tra i più rilevanti nell’intero Mediterraneo e non solo; la tela era per una sua cappella.

«Abbiamo scoperto che Merisi usa solo prodotti locali: la calce della preparazione contiene perfino resti fossili di conchiglie», racconta Anna Maria Marcone, che all’Istituto dirige i laboratori ed ha capeggiato l’intervento; «nella preparazione scura, ci sono le sue tipiche incisioni: per delimitare le figure, o indicarne l’inclinazione. E ancora, abbiamo scoperto che il quadro è costituito da cinque teli verticali e uno orizzontale; la cucitura orizzontale è più grossolana; la banda in basso, senza figure, è certamente successiva: l’opera era già stata inchiodata, ed abbiamo trovato i fori, prima che venisse aggiunta. Probabilmente, Caravaggio ha dipinto senza conoscere le misure dell’altare al quale la pala era destinata».

Il Genio aveva una gran fretta. «Ci sono mani dipinte per metà: il resto è preparazione; anche dei volti. Risaltano ancor meglio le lame di luce da cui cava le figure, come diceva Cesare Brandi, che nel 1951 restaurò l’opera per la prima volta. Sull’osso al bordo inferiore, l’artista crea la luce dipingendovi sopra una semplice serpentina». Occupa solo metà dell’immensa tela: la parte superiore è priva di figure. Accenna appena le pennellate sul corpo di Lazzaro: «Sembra arte moderna; ricorda l’ultimo Tiziano, il suo non finito», spiega Daila Radeglia, funzionaria che ha diretto l’operazione. «La luminosità del dipinto era perduta al 70 per cento», dice Fabio Aramini, del laboratorio di Fisica dell’Istituto, compiendo le misurazioni: finalmente, ora le figure risaltano. Nel 1951, i mezzi erano quelli che erano: si usò una resina naturale ormai caduta in disuso, che, nel tempo, ha creato problemi; gialla, poco trasparente, aveva causato quasi un cretto, tante crepe. «Il quadro è fragile; abbiamo usato un gel speciale, per non far penetrare negli strati di pittura i solventi», spiega Anna Maria Marcone. E il risultato è del tutto imprevisto, superiore a qualsiasi attesa; un capolavoro oggi ritrovato, che da sempre aveva dato grandi problemi. Andrea Suppa, che lo restaurò quando il quadro aveva appena 60 anni, morì d’infarto credendolo perduto nel tentativo di dargli luce. Gisella Capponi, la direttrice dell’Istituto, ricorda quello che, oggi, pare un paradosso: la Resurrezione era nella chiesa dei Crociferi (e si ignora come fosse la sua cappella), demanializzata e distrutta nel 1879 per creare la Camera di Commercio. E per fortuna non era più lì, ma in deposito, quando arriva nel 1908 il terremoto: distrutto l’edificio, ma salva la tela.

A guardarla, ci si ritrovano numerosi soggetti tipici di Caravaggio: una mano è analoga a quella della Cattura di Cristo di Dublino; la Maddalena, all’Annunciazione di Nancy; e su tutto, vicino al Cristo, l’autoritratto di lui: le mani giunte, quasi a supplicare il perdono. Il documento siciliano di questo quadro lo definisce ancora «cavaliere gerosolimitano»: non lo era più; a Malta lo avevano buttato fuori (e in carcere); era fuggito dall’isola come già da Roma nel 1606, per l’uccisione di Ranuccio Tomassoni. Gli restavano un anno da vivere, la fuga a Napoli, quella vana verso la capitale dei papi e la grazia. Chissà perfino se è passato da Palermo: la Natività, rubata dalla mafia nel 1969 dall’Oratorio di San Lorenzo, magari l’ha spedita.

Resta da dire chi ha compiuto questo miracolo, e chi lo ha reso possibile. Con Anna Maria Marcone, altri due docenti dell’Istituto, Carla Zaccheo e Emanuela Ozino Caligaris, «aiutati da cinque bravissimi allievi», dice la Marcone, «pagati duemila euro per sei mesi di lavoro; devo citarli: Mauro Stallone, Giorgia Pinto, Federica Cerasi, Alessandra Ferlito, Elena Santoro». Questi e altri fondi li ha forniti Metamorfosi, un’associazione culturale romana che realizza esposizioni (soprattutto con Casa Buonarroti a Firenze e la Biblioteca Ambrosiana a Milano), di cui è presidente Pietro Folena, un passato politico nei Ds. Spiega: «Più che essere mecenati, proviamo a risolvere problemi. In mostra, grazie alla Rai, ci sarà un video del 1974 di Giorgio Bassani, con la storia del restauro del 1951 e dell’Istituto, che poi accompagneranno la tela a Messina». Il resto è organizzato da Zetema, che gestisce il Palazzo e i musei romani.

Un ultimo codicillo: adesso che la Resurrezione è stata restaurata come si deve, non la si faccia viaggiare, per favore, di continuo. Ai quadri, fa male. Sei Caravaggio, dopo essere andati a Mosca, sono ora a Belo Horizonte, in Brasile, alla Casa Fiat della Cultura. Saranno ambasciatori d’italianità; ma per loro, ogni viaggio è uno stress grave.

dal Messaggero

La "Resurrezione", dal 15 giugno al 15 luglio, sarà mostrata a Palazzo Braschi, nella capitale, e farà ritorno al Museo Regionale di Messina non prima del 22 luglio.

 

Arte e Cibo

Natura morta - Georg Flegel (1632)

Dal sito Taccuini Storici - rivista multimediale di alimentazioni e tradizioni un'interessante sezione dal titolo Arte e Cibo raccoglie una serie di articoli esplicativi sul rapporto tra gli alimenti, la loro presentazione e le opere d'arte con riferimenti all'iconografia. Si scopre per esempio che in diversi ricettari è riportato il pasticcio della convivialità medioevale che ebbe maggior successo: la “testa di monaco”. Non si trattava di una testa, ma di una costruzione bizzarra simile ad un castello, sembra ispirata agli inconfessati peccati di gola dei prelati, e composta a base di tagliatelle, lasagne, ravioli, miele, uva passa, datteri, nocciole, cipolla soffritta. O che verso la metà del XVI sec. a Firenze, come narra il Vasari , fu fondata la "Compagnia del Paiuolo", cui aderirono dodici artisti (fra i quali Andrea del Sarto, il Varchi, il Firenzuola). Lo scopo era quello di stupire i commensali con piatti particolari e rime poetiche a frittate, salsicce, poponi e zuppe. Che la frutta secca rimanda al Matrimonio, Provvidenza, incarnazione di cristo, Trinità o che nell’esegesi biblica l’aceto simboleggia la mente corrotta, per essere il frutto della corruzione del vino, l’inganno, la frode, ciò che il diavolo elargì al popolo dei giudei. Esso rappresenta inoltre l’empità.

Natura morta con olio e aceto - J.B.S. Chardin (1769)

Rembrandt su Facebook

Il vero nome di Banksy è...

Roma - Lezioni di storia dell'arte all'Auditorium

Roma. La storia dell’arte, organizzata dalla Fondazione Musica per Roma in collaborazione con Electa, è una rassegna di lezioni, giunta al secondo ciclo, che è stata inaugurata il 4 dicembre scorso dalla lezione del professor Claudio Strinati, sovrintendente speciale al Polo Museale Romano. In sei lezioni meraviglie e segreti della Città Eterna sono trattati presso la sala Sinopoli dell'Auditorium di Roma.

"A Roma le meraviglie dei luoghi svelano un universo di stili unico al mondo; passeggiare per le sue vie e le sue piazze è come sfogliare il più ricco manuale della storia dell'arte occidentale: archi e scalinate, colonne e obelischi, ville e giardini, palazzi e chiese, fontane e monumenti, riflessi della gloria di imperatori, principi e papi, testimoni del genio di artisti raccontano in filigrana storie e avventure di una Capitale. Sarebbe troppo pretendere così di imprigionare la città eterna in un unico ritratto, per esauriente e acuto che sia, se non in un insieme di segni che offrono sempre nuove possibilità di lettura. Sì è preferito dunque proporre una serie di percorsi di approfondimento, attraverso un ventaglio di lezioni affidate a studiosi italiani importanti, noti in ambito internazionale e impegnati in diversi campi della ricerca, a comporre uno straordinario mosaico di cultura: perché i cittadini siano messi nella condizione di aspirare alla bellezza, invitati ancora al piacere della scoperta, alla dolcezza del vivere. Il volto inedito della città antica e di quella moderna, espressione dell'ideologia della vittoria e del potere, appare in testimonianze di un passato remoto e prossimo. Le forme classiche di ineguagliata purezza, gli incanti e le sensuali armonie rinascimentali, il tormento e l'estasi di Michelangelo, il precipitare verso l'alto nella vertiginosa stagione del barocco ne fanno cogliere la vera anima. Di questa città perduta, inventata, risorta si sono nutriti anche gli spiriti del Novecento in provocatorie e immaginarie metamorfosi per il futuro".

Tutte le lezioni, interessantissime e aggiornate, sono disponibili anche in podcast. Di seguito vi inserisco i link di quelle che ho trovato più interessanti.

Claudio Strinati "Il secolo del Rinascimento"

Claudio Strinati "L'isola dei Gesuiti"

Antonio Paolucci - La cappella paolina dei palazzi apostolici

Anna Ottani Cavina "Villa Albani nel Settecento"

Francesco Dal Co "Vedute di Roma"

Perchè i morti sono di più

Guardo inerme la distruzione causata dal sisma in Emilia e mi accorgo, come anche per l'Aquila, come i morti siano molti di più. I monumenti crollano e si distruggono. Fino all'Ottocento tutto questo non sarebbe stato percepito come una mancanza. Chiese e palazzi sarebbero stati ricostruiti, sarebbero stati resi forse più belli poichè la grandezza delle città italiane sta nell'accumulo del tempo e degli strati che ogni volta lascia tracce diverse eppur in armonia con le precedenti. Oggi che si è smarrita la bellezza del costruire seguendo la natura e lo spirito dei luoghi, oggi che si costruiscono brutture architettoniche e ogni intervento appare isolato dal contesto, slegato dalla perfezione urbanistica, ogni perdita appare come un addio. Certo, forse verranno restaurati, ma ciò che si è perso rimarrà solo nella memoria e non vivrà, come memoria, nella ricostruzione. Incapaci di produrre più bellezza, edifici civili o religiosi che condensano i valori di una popolazione, percepiamo ogni danno come una ferita non più sanabile. Ogni edificio o opera d'arte è insostituibile, è vero, ma se ci fosse continuità nella storia dell'arte e delle forme ogni mancanza verrebbe sanata con altre opere, come è stato per secoli. Purtroppo oggi il pessimismo e la perdita dominano questi momenti. Un castello che crolla è allora un morto in più sulla nostra coscienza.

P.s. La nostra attuale architettura, ormai, sembra quella che un rassegnato Jay Wolke ha immortalato nel suo ultimo libro «Architettura di rassegnazione. Fotografie dal Mezzogiorno». A riguardo si legga l'articolo di Tomaso Montanari: Il Mezzogiorno rassegnato.

P.s.2 E che dire, per esempio, del Ponte Lucano e del Mausoleo dei Plauzi. Un tempo elemento pittoresco nella campagna romana, raffigurato tante volte per la sua bellezza e amenità, per il suo intimo legame col paesaggio, e oggi divenuto discarica soffocato dal traffico?

Dall'opera alla foto. Bansky e Balthus

Due casi di fotografi che reinterpretano opere d'arte. Nel primo caso il  fotografo di Los Angeles Nick Stern ha realizzato degli scatti che vanno a riprodurre le opere d'arte di Banksy trasformando così in scene di vita reale i suoi celebri stencil. Nel secondo caso sondando il labile confine tra luce e oscurità, innocenza e malizia, fantasticherie dell’infanzia e ossessioni adulte, Hisaji Hara ha puntato il suo obiettivo sul Giappone e le lolite in uniforme scolastica, recuperando soggetti, oggetti di scena e le pose morbosamente conturbanti di alcuni quadri di Balthus.

L'arte sacra tra «FIDES ET RATIO». Riflessioni sull'ultimo libro di Rodolfo Papa

La lettura dell’inscindibile rapporto tra arte e fede e l’analisi delle dinamiche contemporanee getta nuova luce sull’odierno sistema dell’arte e sull’essenza più profonda della pittura proponendo una via d’uscita e un aiuto alla liturgia. 

Ci sono persone che passano una vita a mettere libri in una biblioteca ed altre che mettono un’intera biblioteca in un libro. Discorsi sull’arte sacra (edizioni Cantagalli 2012) di Rodolfo Papa si colloca in questa seconda categoria ed è effettivamente una summa del sistema dell’arte posta al servizio dell’arte sacra autentica. Papa mettendo a frutto la ricca esperienza ventennale maturata in qualità sia di storico dell’arte che di artista e spaziando tra filosofia, storia, teologia, critica d’arte e trattatistica artistica, avendo sempre come saldi punti di riferimento i testi magisteriali, compie uno studio tanto singolare quanto indispensabile. Singolare poiché difficilmente, nell’odierna letteratura sull’arte, si rinviene un volume che fonde con lucidità una lettura della condizione corrente con una riscoperta, e attualizzazione, degli scritti del passato; indispensabile poiché, evitando la strada delle ormai infinite ridefinizioni dell’arte approntate a partire da saperi particolari, evitando quindi ulteriori frammentazioni teoriche, cerca di uscire dal relativismo presente per proporre stabili e logici modelli di riferimento. La struttura scelta per analizzare tale complesso sistema è quella del discorso, come genere letterario e forma espressiva, che permette la focalizzazione su diversi punti e contemporaneamente l’avanzamento verso un obiettivo finale che è quello della definizione dei fondamenti dell’arte sacra. I vari capitoli affrontano diverse questioni particolari e comprendono riflessioni teoretiche ed exempla tratti dalla storia dell’arte e che aiutano a contestualizzare e definire i ragionamenti. Grande attenzione è riservata al chiarimento dei termini linguistici, indispensabili nell’economia dell’analisi, mentre l’uso abbondante della citazione, mai semplice riferimento bensì indicazione funzionale al testo, permette da una parte di seguire il rapporto tra scrittura e immagine nella storia del cristianesimo e dall’altra di conoscere testi contemporanei di studiosi che, pur lontani dal cristianesimo, arrivano ad intuire la soluzione del problema. 

Lo scopo del testo è quello di giungere a definire l’arte sacra e la sue proprietà intrinseche in un’epoca che non solo ha smarrito il concetto di arte, divenuto liquido e soggettivo, ma anche la nozione di sacro, una vera e propria apostasia per la quale Papa individua origini e conseguenze. Così ragionando l’autore arriva a proporre una definizione generale, tratta dai testi classici, che non presenta come dogma ma la innesta nell’odierna speculazione dimostrando come sia possibile ancora riflettere in termini positivi sullo statuto epistemologico dell’arte: ars est racta ratio factibilium. Questa enunciazione è la premessa per l’individuazione di almeno quattro caratteri fondamentali propri dell’arte sacra (e in special modo dell’arte della pittura): universalità, bellezza, figuratività e narratività. 

Il problema di fondo dell’odierna confusione circa lo statuto dell’arte risiede nell’impossibilità di giungere ad una definizione univoca capace di comprendere le diverse forme espressive sorte nel Novecento. Se un tempo c’era uno “stile”, inteso come modo di fare, maniera, che identificava l’artista o un gruppo di artisti accumunati da una stessa visione del mondo, nel contesto dell’attuale crisi dei valori è inevitabile parlare di “poetiche”. La “poetica”, che va a sostituirsi allo “stile”, caratterizza la scelta tecnica, soggettiva, materica e di gesto di un artista, secondo le sue capacità creative e culturali (parliamo infatti dei “sacchi di Burri”, dei “tagli di Fontana”, dei “ready-made di Duchamp”). Mentre uno stile è universale e trasmissibile, poiché rappresenta la totalità dell’esperienza (in relazione alla maniera e alla schola), la “poetica” è slegata dal contesto ed è in relazione solo ed esclusivamente col singolo. L’arbitrarietà del gesto si sostituisce alla solidità delle forme. Dalla nascita dell’estetica come disciplina autonoma in seno alla filosofia gradualmente, nella difficoltà di giungere a definizioni univoche, difficoltà che nasce dal tentativo di considerare l’arte esclusivamente come frutto dello spirito slegata dal dato artigianale, si è assistito ad una progressiva liberazione dalle regole in quanto è l’unica condizione creativa che rimane come possibile strada percorribile. Se a questo aggiungiamo l’erronea lettura evoluzionistica della storia dell’arte che considera ogni scatto successivo delle forme come un progresso arriviamo da una parte all’impossibilità di definire i limiti di questa crescita (ed per contrasto all’idea de “la morte dell’arte”) e dall’altra alla perenne ricerca di cose mai dette prime. Papa nel Discorso sulle Arti, molto intelligentemente, dopo aver analizzato diversi contributi di teorici e critici attuali (Warburton, Shiner, Danto, Belting, Didi-Huberman) mostrando le difficoltà nel giungere ad enunciazioni stabili ed omnicomprensive, propone la celebre frase di San Tommaso per la quale l’arte è la corretta ragione delle cose da fare (“rectra ratio”) e declina al plurale la questione: «se il termine arte è declinato al plurale, come un genere che comprende varie specie, la questione della sua definizione appare risolvibile, anche nella situazione contemporanea». In quest’ottica le “specie” della performance o dell’installazione o ancora della body art avranno bisogno di un proprio statuto e di peculiari regole che qualcuno dovrà fornire e così garantiranno, per diversità, l’identità e la definibilità per esempio della pittura e la possibilità di affermare ciò che è arte e ciò che non lo è. Osservando il sistema da questo punto di vista, inoltre, l’arte cosiddetta “contemporanea” con i suoi rituali di produzione, fruizione e storicizzazione appare ormai cristallizzata e l’apparente multiformità si dimostra già codificata e globalizzata dal mercato che, dalla Pop Art in poi, è espressione vuota di questa apparente creatività. Naturalmente non tutti i generi possono essere al servizio della Chiesa e a riguardo Papa più volte nei vari capitoli si sofferma sulle intrinseche differenze e sui pericoli. Revivals diatopici e diacronici, utopici e ucronici, il recupero del “pensiero selvaggio” e di un primitivismo originale, istanze liberali, libertine e neo-pagane, la ricerca dell’irrazionalismo e dell’esoterismo sono tutte strade cercate dall’Illuminismo in poi con lo scopo di introdurre forme nate da diversi sistemi d’arte per scardinare la struttura dall’interno e scristianizzare l’arte. A differenza del recupero della cultura greco-romana nel Rinascimento, recupero volto a cristianizzare gli elementi pagani, l’anacronismo proprio di diverse avanguardie storiche non ha rapporti con la Chiesa ma guarda a culture arcaiche e ad una visione distorta del sacro. Interessante e originale, il Discorso sulla Luce evidenzia come nell’arte contemporanea si sia passati «da una visione metafisica ad una materialistica» anche per colpa dell’abbandono e/o dell’eccesso della luce. Se in pittura la claritas, la chiarezza e lo splendore, cede il posto al colore, ovvero alla materia che non comunica più visioni celesti ma sempre più si accosta alle bassezze dell’uomo, in architettura avviene il contrario e l’eccesso di luminosità conduce ad una smaterializzazione che rigetta la dimensione creaturale della realtà. Indispensabile, il Discorso sulle immagini e sul corpo parte da un paradosso: pur vivendo in una “società dell’immagine” l’immagine (e il corpo) risulta essere assente proprio nell’ambiente liturgico (sostituita dalla parola o dalla “moda” dell’icona) dove più che mai ne è reclamata la presenza in quanto la religione cristiana comincia proprio con l’incontro con la corporeità di Cristo, di Dio fatto uomo. L’unica immagine accettata oggi è quella tecnologica che ha fini ben meno elevati. L’immagine patinata o artefatta, tecnicamente perfetta (“photoshoppata”), ci parla di un mondo che ha smarrito la ricerca di un’esperienza interiore, che rifiuta la complessità e l’apertura che solo un’arte che cerca di superare i limiti dell’imitazione può garantire. In quest’ottica è da rifiutare la fotografia, in quanto invadenza eccessiva del reale che annulla la mediazione personale, e di conseguenza l’iperealismo: a differenza della prospettiva nata per rappresentare il mondo, e le storie sacre, quanto più vicino temporalmente e spazialmente al fruitore, educando il senso della vista, l’immagine odierna appare disincarnata e non adeguata alla devozione. Nell’arte il corpo si è smaterializzato ripiegando sui suoi umori e liberando la struttura ossea tanto che oggi l’effige del teschio è tra le forme più saccheggiate e abusate. Fondamentale risulta allora il recupero della bellezza che Papa, riprendendo la dottrina scolastico-tomistica, considera nei termini ontologici di “trascendentale”: la bellezza è compiutezza, armonia e splendore (integritas, proportio e claritas) ed è associata alla bontà e al bene. La bellezza trascende l’uomo ed è capace di rivelargli qualcosa della realtà, in questo senso comunica anche la verità; l’uomo, da parte sua, è naturalmente incline ad accoglierla e incontrarla. Anche l’arte, specie se al servizio della liturgia, non può prescinderne dato che le opere d’arte sacra devono esprimere l’infinita bellezza divina e indirizzare le anime a Dio. Sono da rifiutare così le odierne relativistiche concezioni di bellezza (bellezza come assenza, come disarmonia, come straniamento) o le estetiche del brutto poiché come non esiste un male assoluto perché il male è la mancanza di un bene dovuto così non può esistere la bruttezza assoluta che è perdita del bello o non suo perfetto sviluppo. Il Discorso sull’arte sacra è la conclusione dei discorsi precedenti poiché ribadire la centralità delle immagini sacre appare sempre più fondamentale in una società “liquida” e “neotribale” che ha smarrito ogni legame con il trascendente. Come scriveva Joseph Ratzinger la crisi dell’arte è un «sintomo della crisi esistenziale della persona» e pertanto porre alcuni punti certi in un momento tanto confuso non può che essere un fattore positivo. Il capitolo è molto complesso ed esplicativo grazie al costante riferimento ai testi magisteriali dai quali emerge chiaramente come l’arte debba celebrare l’infinita bellezza divina ponendosi al servizio della liturgia, illuminata dalla Fede, evitando l’eccessivo simbolismo e l’esagerato realismo. L’arte sacra, a differenza delle più svariate espressioni creative che sembrano durare il tempo di un’esposizione in un contesto ormai saturo di novità e provocazioni, è sempre viva e si rinnova continuamente nel solco della tradizione. Date quali caratteristiche fondamentali e imprescindibili l’universalità, la bellezza, la figuratività e la narratività la libertà dell’artista (di fede) è molto ampia; la possibilità di riflettere sul passato, inteso quale repertorio di forme e modelli, per proporre visioni e iconografia nuove e comprensibili sempre aderenti al magistero apre spiragli positivi e Papa, da buon artista al servizio della Chiesa, ci mostra con questo testo come vi siano ancora strade percorribili e di come sia irrazionale parlare di “morte dell’arte”. E anche nell’ipotetico caso che tutto questo sapere venga a cadere e che la dimensione del sentimento, dell’istinto, dell’arbitrarietà si sostituisca al proficuo rapporto tra Fides e Ratio, riprendendo il paragrafo L’arte nella spiritualità in riferimento all’episodio della fissazione dell’immagine della Divina Misericordia, è confortante sapere di come vi sia comunque un Altro, al di la di critici e teorie, che continua a comunicare per immagini.

Tommaso Evangelista

L'articolo su Zenit

Il blog di Rodolfo Papa

Giovedì 24 maggio 2012 ore 17,00

Pontificia Università della Santa Croce, Aula Alvaro del Portillo

Piazza di Sant’Apollinare 49 – Roma

Intervengono:
S. E. Rev.ma Card. Antonio Cañizares Llovera
Prefetto della Congregazione per il Culto divino

Prof. Marco Bussagli
Accademia di Belle Arti di Roma

Prof. Antonio Paolucci
Direttore dei Musei Vaticani

Presiede
Mons. Luis Romera
Magnifico Rettore della Pontificia Università della Santa Croce

Sarà presente l’autore