Come nasce un'icona - Il ritratto del Che di Korda

Il 5 marzo del 1960, a L’Avana, si svolgono i funerali per le ottantuno vittime dell’esplosione della nave francese La Coubre nel porto della capitale cubana. Il carico della nave era composto da un arsenale di munizioni provenienti dal Belgio: l’arrivo di tale carico aveva ricevuto una forte opposizione da parte degli Stati Uniti, e per tale ragione Fidel Castro aveva accusato la CIA di responsabilità nell’attentato. Un giovane fotografo di 32 anni si muove sotto la struttura allestita per l’evento e continua a fotografare chi interviene sul palco: si chiama Alberto Díaz Gutiérrez, meglio noto come Alberto Korda.

Quella mattina Korda lavora per conto del quotidiano Revolución e ha al collo una Leica M2 con un obiettivo da 90 mm. Dopo una marcia funebre percorsa sul lungomare, le maggiori rappresentanze si radunano sul palco per commemorare i caduti. Sono presenti, tra gli altri, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Fidel Castro. Korda fotografa tutti. Sono le 11.20 e mentre il Comandante interviene con un discorso infuocato, Che Guevara, sofferente per un attacco di asma, arriva in ritardo, con il volto rabbuiato.

Due scatti veloci immortalano quel volto e quello sguardo.

Ho sempre ritenuto El Guerrillero Heroico uno scatto casuale e fortunato, una foto che non ritrae realmente Che Guevara ma un personaggio astratto, immaginario, vissuto nella dimensione del mito per opera delle generazioni che l’hanno amato ed esaltato, un idolo creato dalla fantasia, cui Guevara ha soltanto prestato i lineamenti del viso. L’immagine più vera del Che è sicuramente l’intenso ritratto che René Burri realizzò nel 1963, immagine che ci restituisce il personaggio in tutta la sua autentica e contraddittoria dimensione di uomo, fuori dal mito e dalla leggenda.

(Fonte: Fotografia - Il nuovo cassetto)

Arte come terapia - L'arte può salvarci dall'angoscia

Un catechismo di religione laica

Alain De Botton

“Corriere della Sera“, 9 novembre 2013

I musei devono essere le nuove chiese in cui curare lo spirito Il mondo moderno tiene l’arte in grande considerazione. Lo si vede dal fatto che si continuano ad aprire nuovi musei, si destinano notevoli risorse pubbliche alla produzione e all’esposizione di opere d’arte, si cerca di avvicinare ad essa un pubblico sempre più ampio (coinvolgendo anche bambini e gruppi minoritari), lo si nota dal prestigio goduto dagli studiosi e dalle alte valutazioni del mercato dell’arte. L’arte è ritenuta qualcosa di vicino al senso stesso della vita. 

Nonostante tutto questo, i nostri incontri con l’arte non sempre sono soddisfacenti come vorremmo. Spesso usciamo da un museo importante con un senso di delusione, di disorientamento o di inadeguatezza, chiedendoci perché la profonda esperienza che ci attendevamo non si è verificata. E di solito diamo la colpa a noi stessi, alla nostra ignoranza o mancanza di sensibilità. 

Secondo me, il problema non è nell’individuo, ma nel modo in cui l’arte viene insegnata, venduta e presentata dalle istituzioni artistiche. Dall’inizio del XX secolo il nostro rapporto con l’arte è stato condizionato dalla profonda riluttanza istituzionale ad affrontare la questione della funzione dell’arte. È una questione che, ingiustamente, viene considerata importuna, illegittima e un po’ impudente. 

L’espressione «l’arte per l’arte» respinge l’idea che l’arte debba avere uno scopo preciso, lasciandola così in un empireo misterioso — e quindi vulnerabile. L’importanza dell’arte è di solito data per scontata, piuttosto che venir spiegata. Che abbia un valore è considerata una cosa ovvia. Questo è però sbagliato, sia per chi la contempla che per chi la custodisce. Sono convinto che l’arte abbia uno scopo che può essere definito e discusso in termini chiari. Credo che l’arte sia uno strumento e che si debba cercare di capire con maggiore precisione quale sia la sua natura e cosa possa fare di buono per noi.

Tanto per cominciare, abbiamo bisogno di uno strumento che corregga o compensi una serie di nostre fragilità psicologiche. Riassumiamo alcune di queste debolezze: 

1. Dimentichiamo ciò che conta, non riusciamo a valorizzare esperienze importanti, ma poco comprensibili. 

2. Tendiamo a scoraggiarci: siamo ipersensibili ai lati negativi dell’esistenza. Perdiamo legittime occasioni di successo perché non riusciamo a vedere la ragione per continuare a fare certe cose. 

3. Siamo inclini a sentirci isolati e perseguitati, perché non vediamo in modo realistico i normali livelli di difficoltà. Cadiamo troppo facilmente in preda al panico, perché non diamo il giusto significato ai nostri problemi. Siamo soli — non perché non abbiamo qualcuno con cui parlare, ma perché chi ci sta intorno non è in grado di capire i nostri problemi con sufficiente profondità, onestà e pazienza. Questo anche perché la rappresentazione dei nostri dolori — relazioni sbagliate, invidie, ambizioni non realizzate — può essere spiacevole e offensiva. Soffriamo, e ci sembra che la nostra sofferenza sia poco dignitosa. 

4. Siamo poco equilibrati e perdiamo di vista i nostri lati migliori. Noi non siamo un’unica persona. Siamo fatti di molteplici «io», e sappiamo che alcuni di questi sono migliori di altri. Tendiamo a manifestare i nostri «io» migliori un po’ a caso e quando è troppo tardi; perseguiamo le ambizioni più alte con poca determinazione. Pur sapendo come dovremmo comportarci, non riusciamo ad agire secondo le nostre migliori intuizioni, che non ci si offrono in una forma sufficientemente convincente. 

5. Farci conoscere è difficile: costituendo già un mistero per noi stessi, non riusciamo a spiegare agli altri chi siamo, o non siamo in grado di farci apprezzare per i giusti motivi. 

6. Respingiamo molte esperienze, popoli, luoghi, epoche che hanno cose importanti da offrirci, perché ci si presentano nella forma sbagliata e non ci danno modo di avvicinarle. Siamo inclini a giudizi superficiali e a preconcetti. Vediamo quel che è «straniero» con troppa diffidenza. 

7. La consuetudine ci rende meno sensibili — e viviamo in un mondo dominato dal commercio e dalla moda. Siamo quindi spesso insoddisfatti di una vita che ci sembra troppo monotona e pensiamo che «la vera vita» sia altrove. 

L’arte trova il suo scopo e il suo valore in relazione a questi sette problemi cognitivi, per ciascuno dei quali ci offre benefici: 

1. Corregge la cattiva memoria: l’arte rende i frutti dell’esperienza memorabili e rinnovabili. È un meccanismo che mantiene le cose preziose, le nostre migliori intuizioni, in buone condizioni e le rende accessibili a tutti. L’arte tesaurizza le nostre vittorie collettive. 

2. Apporta speranza: l’arte ci mostra le cose piacevoli e confortanti. Sa che ci disperiamo con troppa facilità. 

3. Rende dignitoso il dolore: l’arte ci ricorda qual è il giusto posto del dolore in una vita piena, permettendoci così di essere meno travolti dalle difficoltà, che possono essere viste come componenti legittime di un’esistenza nobile. 

4. È un fattore di equilibrio: l’arte rappresenta con insolita chiarezza l’essenza delle nostre buone qualità e ce le mette davanti agli occhi utilizzando vari mezzi di comunicazione, per aiutarci a riequilibrare la nostra natura e indirizzarci verso le nostre migliori possibilità. 

5. È una guida alla conoscenza di sé: l’arte ci aiuta a identificare quel che è importante per noi, ma che è difficile esprimere con le parole. Molto di quel che è umano non è reperibile nella sfera linguistica. Può capitare di prendere un oggetto artistico e di dire, confusamente ma significativamente, «questo sono io». 

6. È una guida all’espansione dell’esperienza: l’arte è una summa , immensamente sofisticata, delle esperienze di altri, presentate in una forma ben costruita e organizzata. Ci fornisce alcuni degli esempi più eloquenti dell’espressione delle altre culture — quindi la fruizione di opere d’arte espande la nostra idea di noi e del nostro mondo. In un primo momento l’arte ci sembra in gran parte «altro», ma scopriamo che essa può contenere al suo interno idee e atteggiamenti che possiamo fare nostri arricchendoci. Non tutto quello che serve a migliorarci è già attorno a noi. 

7. È uno strumento di risensibilizzazione: l’arte rimuove la nostra scorza e ci salva dall’abituale indifferenza verso quel che ci circonda. Ci permette di recuperare la sensibilità, di guardare il vecchio in modo nuovo. Ci evita di pensare che le novità e la moda siano le uniche soluzioni. 

Si sente spesso dire che «i musei sono le nostre nuove chiese»: in altre parole, in un mondo che si sta secolarizzando, l’arte ha sostituito la religione come veicolo di riverenza e devozione. È un’idea interessante, che fa parte della più ampia nozione per cui la cultura dovrebbe sostituire la Scrittura. In pratica, però, i musei presentano le collezioni loro affidate in forme che spesso li allontanano dalla possibilità di svolgere la funzione di chiese (luoghi di consolazione, meditazione, redenzione). Ci mostrano oggetti genuinamente importanti, ma sembra non siano in grado di organizzarli in modo da collegarli con forza ai nostri bisogni profondi. 

Book of Miracles e le sue illustrazioni

Il Book of Miracles, ritrovato alcuni anni fa e di recente acquisito da un collezionista privato americano, è una delle scoperte più spettacolari nel campo dell’arte rinascimentale avvenute nella Germania meridionale. Il manoscritto esistente è quasi completo: creato ad Amburgo, libera città imperiale di Svevia, intorno al 1550, si compone di 167 pagine con illustrazioni di grande formato a guazzo e acquerello che rappresentano fenomeni celesti meravigliosi e a tratti inquietanti, costellazioni, conflagrazioni, inondazioni e altre catastrofi e manifestazioni di varia natura.

Le illustrazioni dall’aspetto sorprendentemente moderno, talvolta fantastico, e le descrizioni presenti nel Book of Miracles ci offrono una visione unica e sorprendente delle preoccupazioni e dei timori del XVI secolo, del pensiero apocalittico e delle attese escatologiche. Al contempo, la sua aspirazione enciclopedica rivela una curiosità tipica del Rinascimento tedesco, dai tratti spiccatamente scientifici, e attraverso l’assimilazione di diverse fonti testuali e visive ci consegna una vera e propria cronaca degli orrori.

Questo facsimile riproduce per la prima volta il Book of Miracles nella sua interezza, rendendo finalmente accessibile a tutti gli studiosi e gli appassionati d’arte una delle opere più importanti del Rinascimento tedesco. Accanto al facsimile, un commento introduttivo al manoscritto cerca di delinearne il contesto storico e culturale, ripercorrendone le fonti nel dettaglio. Un’ampia descrizione del manoscritto e delle sue miniature e la trascrizione completa del testo costituiscono infine un’utile appendice.

Pubblicato da Taschen

"San Francesco in estasi" di Rodolfo Papa

"San Francesco in estasi" di Rodolfo PapaAnalisi e riflessioni sull'opera, che verrà benedetta domani dal cardinal Cañizares (su Zenit)

La chiesa Parrocchiale di San Giulio a Roma dopo aver accolto, lo scorso 13 aprile, la tela raffigurante San Giulio I in preghiera[1] continua l’opera di riqualificazione degli spazi liturgici presentando un nuovo dipinto realizzato dall’artista Rodolfo Papa. La volontà espressa dai committenti è quella di conferire nuova dignità alla chiesa del quartiere Gianicolense che, costruita negli anni Sessanta, era rimasta incompiuta in quanto ferma alla sola cripta e pertanto sostanzialmente spoglia di ornamenti. Il decoro che deriva dalle opere d’arte sacra autentiche, ovvero universali, belle, narrative e figurative[2], è un segno di elevazione morale e spirituale, una difesa contro le spinte nichiliste della società contemporanea, un rifugio dalla bruttezza che sempre più spesso viene esaltata dai media e dalle arti, e infine un momento prezioso di didattica della fede se recuperiamo l’antico concetto delle immagini come Biblia pauperum. La tela che raffigura San Francesco in estasi verrà inaugurata solennemente il prossimo 4 ottobre durante la cerimonia presieduta dal cardinale Antonio Canizares Llovera, Prefetto della Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti.

L’opera sarà collocata di fianco al tabernacolo, già incastonato all’interno di una vetrata policroma e affiancato da due pannelli raffiguranti le specie eucaristiche del pane e del vino, e formerà con la precedente tela una sorta di pendant. Le due figure così disposte, San Giulio I, titolare della chiesa, e San Francesco, in omaggio all’attuale pontefice Francesco, guardano entrambe verso la custodia eucaristica guidando così lo sguardo del fedele in direzione del centro fisico e spirituale dello spazio. Nell’opera di arricchimento del patrimonio iconografico della chiesa è stato pensato inoltre di inserire, in futuro, sopra al tabernacolo, una sorta di “macchina” pittorica, ovvero un polittico comprendente diversi pannelli con la figura di Cristo risorto circondato dalla Madonna e San Giovanni Battista, dalle figure dell’Angelo e di Maria dell’Annunciazione, e sormontato dalle altre Persone della Trinità, il Padre e lo Spirito Santo. Due figure di angeli sporgerebbero poi dai due sportelli laterali mentre tutta la costruzione lignea sarebbe decorata con foglia d’oro costituendo così una vera e propria “Gloria” o macchina scenica come si usava nel Rinascimento.

La tela raffigura San Francesco in estasi, col volto rapito dalla luce divina e pertanto intento a fissare in alto, mentre poggia su alcune rocce sullo sfondo di un paesaggio naturale e di un cielo dai colori del crepuscolo. Il paesaggio, se letto come una raffigurazione compendiaria del monte della Verna, ci riporta anche al momento della stigmatizzazione. Secondo le agiografie, il 14 settembre 1224, mentre si trovava a pregare in questo luogo il santo, caduto in estasi, avrebbe visto un Serafino crocifisso e al termine della visione gli sarebbero comparse nel corpo le piaghe di Cristo sulla croce («Nel crudo sasso intra Tevere ed Arno / da Cristo prese l’ultimo sigillo / che le sue membra due anni portarno» Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, canto XI). Per questa caratteristica, per la condivisione fisica delle pene di Cristo, San Francesco viene definito «alter Christus» e lo si intuisce bene nella tela di Papa in quanto la figura, nel momento della visione, con le braccia allargate viene ad assumere la posa di Gesù crocifisso. La pietra sulla quale poggia inoltre, a differenza delle rocce naturali che lo circondano e che sono mutuate dalle rocce leonardesche, è una pietra perfettamente regolare e deriva dalla pietra tombale, il lapis untionis, della Deposizione di Caravaggio. La citazione è molto evidente e anche in questo caso possiamo leggere il legame con la Passione di Cristo il quale dal momento della massima disperazione, ormai calato morto della croce e condotto al sepolcro, abbandonato dai discepoli e dimenticato dagli amici, risorto diventerà la pietra d’angolo delle successive generazioni e della Chiesa che su lui si fonda: «La pietra scartata dal costruttore è diventata testata d’angolo» (Sal. 118). Anche San Francesco per il suo tempo, con i suoi insegnamenti e la sua predicazione, è diventato una colonna della Chiesa: come riportato nella Legenda maior Innocenzo III sognò l’umile frate che reggeva la Basilica del Laterano, a simboleggiare l’intera comunità cristiana, salvandola così dalla distruzione. Il santo è circondato dall’intera creazione, piante e animali sono il canto della natura ma anche un riferimento al suo Cantico delle creature, il testo poetico più antico della letteratura italiana composto, secondo la tradizione, proprio durante la permanenza sulla Verna. L’usignolo sulla destra, simbolo di re Davide compositore dei Salmi e quindi cantore della maestà e bellezza divina, diventa anche simbolo di Francesco che canta e scrive lodi a Dio mentre la lucertola e la rana, come nelle opere di Carpaccio, sono un’allusione alla morte. La lucertola inoltre, per la sua immobilità al sole, è anche simbolo di contemplazione della luce divina. Tra le piante mediche raffigurate in basso, tutte allusive di nuovo alla Risurrezione di Cristo dalla morte, compare vicino al piede anche il Tasso Barbasso (Verbasco) che, secondo la tradizione, aveva la capacità di conservare, di preservare dalla putrefazione e di trattenere in vita, assumendo quindi un significato salvifico.

A livello compositivo l’opera si può dividere in due parti: la zona inferiore caratterizzata dalle rocce e dagli alberi sullo sfondo allude alla morte e all’aspetto terreno della predicazione di Francesco, ma anche alla creazione divina e alla varietà della natura, la zona superiore, invece, contraddistinta esclusivamente da un cielo privo di nuvole, allude all’aspetto spirituale e mistico, alla preghiera e all’adorazione verso Dio. Il volto di Francesco, lasciato volutamente generico fuori da questioni filologiche sulla ricostruzione fisiognomica, nell’unione di grazia, dolcezza e misticismo è il vero centro del dipinto e il punto focale della scena. Con grande efficacia retorica, inoltre, Papa ha caratterizzato il cielo alle spalle in modo tale che un’aureola di luce circondasse la figura del santo patrono d’Italia e d’Europa. L’artista non è nuovo a tali ricerche sulla luce in quanto sovente adopera gli aspetti “atmosferici” del cielo come manifestazioni del divino: le sue sono delle vere e proprie teofanie, manifestazioni di Dio in forma sensibili, in questo caso nei colori del cielo. L’opera rispettando l’iconografia, anzi arricchendola con diversi spunti, e ponendosi nel solco della tradizione, ovvero della storia dell’arte sacra cristiana, dimostra ancora una volta come sia possibile proporre un’arte figurativa e allo stesso tempo non anacronistica, ovvero non fatta esclusivamente di citazioni e riferimenti al passato ma capace di offrire spunti nuovi. Recentemente Papa, nel corso del convegno Riflessioni sull’arte sacra tenuto presso il Santuario dell’Addolorata di Castelpetroso per l’inaugurazione della mostra Immagine del Vespro, chiarendo i vari aspetti dell’opera d’arte e del rapporto dell’arte con il magistero della Chiesa, considerando l’espressione artistica come una delle più importanti dichiarazioni di fede che l’uomo può produrre, ha affermato come non rispettando l’armonia e la bellezza, distorcendo la forma, allontanandosi dal volto di Cristo, eliminando il sacro, l’artista rischia di cadere nel peccato della falsa testimonianza. Le opere di Papa, e la tela con San Francesco ne è uno splendido esempio, vanno esattamente nella direzione opposta, ovvero nel recupero pieno della tradizione e nella consapevole ricerca di una bellezza non negoziabile con le logiche contemporanee della presenza[3].

Tommaso Evangelista è storico e critico d’arte

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NOTE

[1] Sull’analisi del precedente dipinto T. Evangelista, “Giulio I in preghiera” di Rodolfo Papa. Analisi e riflessioni sull’opera, http://www.zenit.org/it/articles/giulio-i-in-preghiera-di-rodolfo-papa-analisi-e-riflessioni-sull-opera

[2] A riguardo R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Siena 2012.

[3] R. Papa, La bellezza come valore non negoziabile, http://www.zenit.org/it/articles/la-bellezza-come-valore-non-negoziabile

Banksy a New York

Bansky è arrivato a New York, l'annuncio è pubblicato dallo stesso artista sul suo sito internet. Come una grande galleria tutta a sua disposizione, la Grande mela ospiterà quindi la prossima 'mostra' del geniale quanto misterioso street artist britannico che, per un mese, soggiornerà a Manhattan e dintorni per realizzare i suoi capolavori sui muri della città. Bansky ha già tracciato il primo graffito della serie "Better out than in" ("Meglio fuori che dentro") al 18 di Allen Street, tra il Lower East Side e Chinatown. Accanto a ogni opera anche un numero di telefono da chiamare per ascoltare una voce registrata che spiega, proprio come l'audioguida in un museo, il suo significato e il metodo con cui è stata disegnata.

Tramonto a Montmajour - Un inedito di Van Gogh

Sarà visibile da domani al Van Gogh Museum di Amsterdam il dipinto Tramonto a Montmajour, solo di recente attribuito a Vincent Van Gogh grazie a nuovi metodi di analisi. Era dal 1928 che non veniva alla luce un'opera del pittore olandese, anche se la proposta di autenticare il Tramonto era già stata avanzata al Van Gogh Museum nel 1991, ma negata in quanto gli elementi non furono ritenuti sufficienti e la tela non presentava la firma dell'autore. Il dipinto risale all'ultimo periodo trascorso da Van Gogh ad Arles, precisamente al 1888, due anni prima della morte, sebbene il tratto pittorico, definito il 'segno di un momento di transizione' (così Meedendorp, uno degli studiosi che lo ha analizzato), abbia per lungo tempo portato a non riconoscere la mano dell'artista. A vent'anni di distanza, la possibilità di confrontare il Tramonto con i cenni contenuti nei resoconti epistolari dell'autore e di ricorrere a più sofisticate analisi chimiche dei pigmenti, ha permesso di identificare la tela con l'opera catalogata. Il rinvenimento sulla tela del numero 180, inoltre, ha permesso un raffronto con il catalogo ufficiale del 1891, dove, allo stesso numero, è appunto registrato l'olio Sole al tramonto ad Arles.Il paesaggio raffigurato è collocato in un'area campagnola della Provenza dominata dall'abbazia benedettina di Montmajour (in alto a sinistra), citata in diverse lettere dell'artista; allo stesso contesto geografico risale il dipinto Arles, le rocce, che ha in comune con il Tramonto anche il tipo di tela e l'anno di produzione e che, per questo, è stato un elemento di confronto importante.

Tableaux Vivants da Caravaggio

21 Tableaux Vivants dall'opera di Michelangelo Merisi. 7 attori mettono in scena i capolavori del grande Maestro. Un lavoro di estrema semplicità e insieme di grande impatto emotivo: sotto gli occhi degli spettatori si comporranno 21 tele di Caravaggio realizzate con i corpi degli attori e l'ausilio di oggetti di uso comune e stoffe drappeggiate. Un solo taglio di luce illuminerà la scena che sarà come riquadrata in una immaginaria cornice. La performance sarà scandita ritmicamente dalle musiche di Mozart, Vivaldi, Bach e Sibelius. In scena senza interruzioni al Museo Diocesano di Napoli dalle 9,30 alle 13,30 di domenica 29 settembre, 20 ottobre, 24 novembre, 22 dicembre - Biglietto cumulativo per l’ingresso al percorso museale e la visione dello spettacolo: € 8.00. Gratis fino ai 6 anni. Dai 7 ai 18 anni: € 4.00 (Fonte: Caravaggio400)

Le Carceri di Piranesi come non le avete mai viste

Immagine del Vespro - Arte sacra al Santuario dell'Addolorata

La mostra Immagine del Vespro, organizzata da Don Massimo Muccillo, Vicario Espiscopale per il Santuario, e curata dallo storico dell’arte Tommaso Evangelista, prende il titolo dalle cosiddette Vesperbild, le piccole sculture in legno, nate in area tedesca nel 1300, che rappresentano la Pietà e il cui nome si riferisce all’uso, all’ora dei Vespri del Venerdì Santo, di meditare sulle cinque piaghe di Cristo morto che giace sulle ginocchia della Madre. Il legame, naturalmente, è con l’immagine dell’Addolorata come si è mostrata tante volte durante le apparizioni promuovendo anche un’iconografia del tutto nuova nell’emblematico gesto “sacerdotale” di offerta. Tale rappresentazione fu fissata sulla tela, per la prima volta, nel 1889 dal pittore romano Giovanni Battista Gagliardi e questa immagine, oggi in mostra, è diventata la riproduzione canonica degli eventi di Castelpetroso. Nell’esposizione si è voluto affrontare, allora, proprio il problema legato all’origine della prima immagine presentando tutte le opere presenti in Santuario che potessero ricostruire il percorso dell’icona. Parimenti si è voluto dare all’evento un taglio storico allestendo, per la prima volta, un percorso documentario sull’arte nel Santuario. Le opere di Amedeo Trivisonno (verrà presentata anche una pala d’altare, la Deposizione, tolta da una cappella per essere fruita in maniera più ravvicinata), di Marcello Scarano, di Alessandro Caetani (bozzetti della via Matris), della Famiglia Marinelli (calchi delle formelle del portale di sinistra), spesso bozzetti o studi preparatori o lavori fruiti per la prima volta lontano dal contesto liturgico, ci aiutano a ricostruire l’intera vicenda artistica del complesso monumentale che è stato l’ultima costruzione in stile neo-gotico ad essere completata in Italia. Anche i bozzetti della famiglia Chiocchio, di Oratino, che si occupò della lavorazione di tutte le decorazioni in pietra della chiesa, ci aiutano a focalizzare l’attenzione sull’importanza e la difficoltà dell’impresa, aprendo una parentesi su un settore, quello artigianale, spesse volte ignorato dalla critica. Unitamente alle opere legate al Santuario si è voluta arricchire l’esposizione presentando altri lavori dei maggiori artisti che vi hanno lavorato. Di Scarano, autore della Via Crucis del Santuario (in esposizione anch’essa), è stato esposto un inedito polittico con le storie di Cristo e altri soggetti sacri, tra i quali una splendida Deposizione; di Trivisonno, autore delle otto pale d’altare, è presentato invece un pregevole quadro sulla Sacra Famiglia e un’inedita opera giovanile, proveniente dalla chiesa di San Rocco di Carpinone, del 1927, probabilmente tra i primi lavori a tema sacro su tela e recentemente attribuita al pittore da Evangelista. Le opere di Rodolfo Papa, infine, oltre a testimoniare la continuità, in territorio molisano, della linea figurativa a soggetto sacro portata avanti prima da Trivisonno e poi dal suo allievo Leo Paglione, anch’egli in mostra, segnano un’apertura al futuro sia nell’iconografia (si veda la tela con l’Addolorata) sia nel patrimonio artistico della chiesa dato che lo splendido bozzetto per la decorazione della cupola va proprio nella direzione di un arricchimento, di bellezza e di teologia, del complesso. Infine, poiché deve rimanere sempre forte il legame tra la storia e il presente, si è dedicata una sezione alla collettiva d’arte. Una selezione dei migliori artisti molisani, pittori, scultori, ebanisti, che si sono confrontati con tematiche religiose o con la stessa immagine dell’Addolorata, ci aiuta a comprendere come il legame con le forme e la rappresentazione non deve essere mai smarrito se si vuol comunicare i messaggi dell’arte sacra autentica. Proprio la presenza di opere di grandi maestri locali, favorendo un interessante confronto di carattere storico e formale, conferisce autorevolezza e senso alle opere presenti in collettiva. I lavori selezionati, degni per l’indagine di un senso intimo che coinvolge la stessa idea del ruolo dell’artista nella società, ci raccontano del tentativo, con tutte le difficoltà legate al collasso del sistema artistico, di riappropriazione della struttura e del senso e, in linea generale, del “corpo” della pittura e dell’arte. L’esposizione di fotografie delle Officine Cromatiche, inoltre, dimostra come l’immagine del Santuario non perda mai il suo fascino e continui sempre, con la sua forma significante e le sue bellezze artistiche, a ispirare chi, per propria inclinazione, è alla perenne ricerca dell’aspetto, della luce e del colore. Lo studio nato in preparazione della mostra ha tentato di legare gli eventi delle apparizioni all’idea stessa di forma, analizzando l’iconografia (con i suoi modelli) e la fortuna critica dell’immagine dell’Addolorata; parimenti è stata fatta una ricerca mirata di fonti e documenti per ricostruire la storia artistica del Santuario, le tante testimonianze presenti nella chiesa e i diversi artisti che vi hanno operato, per dare una visione quanto più possibile organica dell’arte sacra in Molise come sintetizzata in questo luogo di fede. A conclusione l’idea di fondo dell’intera mostra, e degli studi, è stata quella di aver voluto creare, visivamente e concettualmente, una linea di continuità tra tutte le esperienze artistiche legate al Santuario per restituire una volta per tutte, alla critica e al fruitore, un fondamentale e purtroppo poco conosciuto frammento di storia artistica molisana.