Biennale Venezia 2013: "Palazzo Enciclopedico" e il nuovo ruolo dell'arte

Il sonno dell'arte in tempo di crisi è capace di rispolverare i mostri del passato, o meglio di quell'inconscio sopito che tante volte, dalla fine dell'Ottocento, si è tentato di liberare per destabilizzare il mondo. Arte elitaria e visione di un paleo-futuro decadente per una certa borghesia già introdotta nelle pieghe di un sapere ermetico e anti-democratico. Inutile dire che tra spiritismo, medium e satanismo di cattolicesimo, col suo ruolo di guida delle arti, non c'è rimasto nulla; neanche nel padiglione del Vaticano.

Simone Verde su huffingtonpost

"In un occidente ossessionato dall'incapacità di trasformare il mondo, colpito processi storici che si abbattono con la violenza e l’irrimediabilità delle catastrofi naturali, il curatore di questa 55ma biennale di Venezia, l’italiano Massimiliano Gioni, propone il ripiegamento nell’antropologico. Lo fa con raffinatezza, stratificando letture decennali di Hans Belting, Paolo Rossi, Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Walter Benjamin e tanti altri per costruire il ritratto della ricerca artistica contemporanea in un immenso gabinetto delle curiosità, come quelli in voga nell’Europa principesca del Cinquecento.

Il suo Palazzo Enciclopedico – è il titolo della mostra -, sembra un vero e proprio labirinto tassonomico, dove nella crisi della capacità creativa, il ruolo dell’arte diventa quello di raccogliere i relitti lasciati e consumati dalla vita per organizzarli un’inchiesta estetica sulla natura umana. Lo dichiarano da subito le due sale con cui si apre il duplice percorso della Biennale, suddiviso come sempre tra le Corderie dell’Arsenale e il padiglione principale dei Giardini.

Nel primo, c’è il grande plastico dell’artista autodidatta Marino Auriti del 1955, progetto di un immenso grattacielo di 136 piani destinato a Washington e che nelle sue intenzioni avrebbe dovuto racchiudere «tutto il sapere del genere umano». Appese attorno nella stessa sala, sono le fotografie di J.D. ‘Okhai Ojeikere che, volendo documentare aspetti della cultura nigeriana, negli anni Sessanta finì per creare intere mappature antropologiche come quelle esposte in mostra, dove sono ritratte le principali tipologie di acconciature tradizionali del paese. Varietà e tentativo di mettere ordine, unità e molteplicità rizomatiche che aprono anche la sezione ai Giardini con le tavole illustrate del Libro Rosso di Jung, prodotto di un lunghissimo lavoro di ricerca psicanalitica alla ricerca degli archetipi che si nascondono dietro la varietà naturale dei comportamenti mentali.

L’approccio di Gioni, il suo rifiuto di un’arte poietica e il rifugio nell’universo psichico, nell’ossessione descrittiva, nella nevrosi non creativa non sono cose nuove nel mondo dell’arte. E compaiono regolarmente a ogni passaggio di crisi. Fu così negli anni Ottanta, quando la riscoperta della pittura, di un certo espressionismo e del mondo degli spesso distruttivi nascosto dietro l’apparente perfezione della modernità, sembrò mettere in cantina per sempre movimenti come l’arte concettuale e il minimalismo che avevano puntato all’industria e alle sue capacità produttive per trasformare il mondo. Ed era stato così a inizio secolo, con la grande crisi dell’Europa industriale che apriva alla società di massa e negli anni Cinquanta, con il primo, tragico dopoguerra.

A quanto pare ci risiamo, come dimostra una museografia ispirata alle ricerche, purtroppo prematuramente interrotte di Adalgisa Lugli, che nel 1983 (non a caso) aveva pubblicato un libro (Naturalia et Mirabilia) destinato a fare storia proprio sulla storia delle Wunderkammer, i gabinetti di curiosità rinascimentali e barocchi da cui sarebbero nati i musei. Ricerche ispirate a quelle di Julius von Schlosser che nel 1908 (ancora una volta una data non a caso) aveva pubblicato la prima opera sui gabinetti di curiosità, destinata a fare epoca. Ci risiamo, quindi, come dimostra l’allestimento scelto da Gioni che sembra un vero e proprio labirinto, disordinato ma con una sua via d’uscita, come le leggi infinite, analogiche della scienza barocca a cui si ispira. Rifiuto del’organizzazione razionale del museo moderno.

Le opere in mostra, perciò, non hanno nulla a che vedere con quelle neomoderniste della Biennale di Robert Storr di sei anni fa. Somigliano, piuttosto, a ritrovamenti di un’archeologia fantastica da cui costruire ipotetici orizzonti di senso. È il caso delle istallazioni di Rosemarie Trockel, fatte di relitti di un’infanzia novecentesca – bambole, pupazzi rabberciati di tela, carta e spago – o nella distesa di dagherrotipi e foto antiche anonime, a metà visibili e a metà svanite, esposti assieme a veri ex voto popolari o altri autentici reperti. Un’altra categoria di opere, in special modo video, invece, investigano i limiti della tecnologia moderna, per dirla con le parole del curatore in riferimento al francese Laurent Montaron presente in mostra, investigano i «processi irrazionali e misteriosi delle macchine». È il caso del video di Yuri Ancarani, che racconta il lavoro di un robot chirurgico come se fosse un essere mostruoso e animato, costruito - suggerisce l’autore - secondo paradigmi antropomorfi.

Sono 150 le opere raccolte da Gioni e, che piaccia o meno, sono raccolte ed esposte con una coerenza che tiene dall’inizio alla fine. Dando vita a una mostra piuttosto intellettualistica, a dire la verità, forse lontana dai centri e dai problemi nevralgici del mondo contemporaneo e vicina all’immaginario di una borghesia occidentale che sembra compiacersi del proprio decadimento. Ma di sicuro nevrotica, ossessiva e forse anche un po’ cinica, restituendo un’immagine antropologicamente esatta dell’aria che tira in questa parte del mondo".

Biennale Updates: il Palazzo Enciclopedico secondo Massimiliano Gioni. Fra Giardini e Arsenale, full immersion fotografica nella mostra internazionale su Artribune

Anche la performance ha un cuore - Marina Abramovic incontra Ulay

Marina Abramovic e l'artista tedesco Ulay. Per cinque anni hanno vissuto insieme in un furgone realizzando moltissime performance artistiche. Quando hanno sentito che il loro rapporto era entrato in crisi, decisero di percorrere la Grande Muraglia Cinese in senso opposto fino ad incontrarsi nel mezzo. Dopo un lungo camminare, si incontrarono, si diedero un ultimo grande abbraccio, per non vedersi mai più. Ventitre anni più tardi, nel 2010, quando Marina Abramovic era già un artista nota e di successo, il MoMa di New York dedicò una retrospettiva al suo lavoro. In questa retrospettiva Marina, seduta ad un tavolo, condivideva un minuto di silenzio con ogni sconosciuto che si sedeva di fronte a lei. Ulay arrivò senza che lei ne fosse a conoscenza.

Rodolfo Papa - La Trinità di Lotto e altre letture iconografiche

Sul suo blog lo storico dell'arte Rodolfo Papa sta inserendo una serie di articoli tratti da varie riviste e che presentano interessanti e puntuali letture iconografiche di opere d'arte sacra. Tra i tanti segnalo l'articolo sulla Trinità di Bergamo di Lorenzo Lotto.

La Santa Messa della Solennità della Santissima Trinità, che sarà celebrata domenica prossima, nella colletta recita: “O Dio Padre, che hai mandato nel mondo il tuo Figlio, Parola di verità, e lo Spirito santificatore per rivelare agli uomini il mistero della tua vita, fa' che nella professione della vera fede riconosciamo la gloria della Trinità e adoriamo l'unico Dio in tre persone”.

Gli artisti hanno cercato spesso di tradurre in immagini lo spirito di questa preghiera. Una bellissima meditazione viene offerta da Lorenzo Lotto nella Trinità di Bergamo.

Lorenzo Lotto dipinse questa splendida tela intorno al 1523 per la chiesa della Trinità a Bergamo e come ricorda la descrizione della cronaca della visita pastorale del Vescovo Corneli nel 1573, era collocata sull’altare maggiore. La chiesetta dedicata alla Trinità apparteneva alla Confraternita dei Disciplinati della Santissima Trinitàed era stata fondata nel 1506. Evidentemente poco dopo la conclusione dei lavori di edificazione, la Confraternita pensò di affidare a Lotto –uno dei più grandi artisti del Cinquecento, che in quel momento si trovava a lavorare a Bergamo– l’esecuzione di alcune tele, in quanto alcune descrizioni (Tassi 1793) testimoniano che la chiesa era dotata di almeno un’altra tela di mano di Lorenzo: un Cristo morto sulle ginocchia della Madonna, san Giuseppe e un’altra santa martire. Sconsacrata nel 1808, la chiesa venne poi distrutta nel 1919. Al momento della sconsacrazione, il dipinto della Trinità fu acquistato dal curato don Giovanni Conti ad una asta demaniale e collocato nella sacrestia della chiesa di Sant’Alessandro della Croce dove ancora oggi possiamo ammirarlo. La tela fu sicuramente rifilata negli angoli per adattarla alla nuova collocazione e forse anche leggermente ridotta nelle dimensioni, ma il suo straordinario splendore è ancora del tutto intatto.

La particolarità inventiva che l’artista mette in campo in questo dipinto è sicuramente eccezionale, come eccezionale è il risultato stilistico e l’invenzione di una iconografia totalmente nuova. Questa tela raggiunge una di quelle vette somme, per sintesi e per capacità evocativa, che raramente capita d’incontrare all’interno del cammino contemplativo che l’arte porta, per sua natura, a compiere, a tal punto che una volta vista rimane fissa nella nostra mente e nella nostra anima. Siamo abituati a immagini diverse della Trinità. Come ricorda Benedetto XIV in Sollicitudini nostrae (Bullarium Romanum, I, Roma 1746, pp. 560-571) l’iconografia della Trinità nel corso dei secoli ha mostrato la Persona di Dio Padre sotto forma di un vecchio, prendendo ispirazione da Daniele: «L’Antico dei giorni si sedette» (Dn 7,9), e nel suo seno il Figlio Unigenito, Cristo Dio e Uomo, e tra loro due lo Spirito Santo Paraclito sotto l’aspetto di colomba; oppure ha rappresentato due Persone separate da un piccolo spazio: una di queste in forma di uomo più vecchio, evidentemente il Padre, l’altra il Cristo, e in mezzo a loro lo Spirito Santo in forma di colomba, come nella tipologia precedente; oppure ancora ha mostrato la Santissima Trinità in tre Persone identiche per statura, fisionomia e lineamenti, con fondamento nel racconto dell’apparizione ad Abramo raccontata nel Genesi (Gen 18, 1): «Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno». E occorre aggiungere anche la tradizione che rappresenta la Trinità con Cristo inchiodato alla Croce, che è sorretta dal Padre in forma di vecchio, e tra di loro sta lo Spirito Santo in forma di colomba.

Lorenzo Lotto in questa tela organizza invece la rappresentazione della Trinità a partire da un’altra matrice contemplativa: Cristo è il centro, la parte visibile del mistero trinitario. Lotto si ispira non solo ai caratteri iconografici veterotestamentari, ma piuttosto alle descrizioni evangeliche più direttamente cristologiche. La figura di Cristo, che Lotto dipinge, è particolarmente complessa, in quanto racchiude in sé molti modelli iconografici diversi. Il primo da considerare presente è immediatamente legato alla positura del corpo di Cristo: appare in piedi come se camminasse sopra un arcobaleno, mostrando le piaghe ai fedeli che contemplano l’immagine, secondo la tradizione dell’Imago pietatis (in cui solitamente è sorretto da angeli o esposto solo sul sepolcro come in attesa di sepoltura). Il capo leggermente reclinato verso destra rafforza questo legame con le rappresentazioni di genere popolare: riprende la tradizione dei volti santi, diffusissimi in tutta la cristianità come copie conformi all’originale volto della Veronica. I panneggi agitati e ritorti in ampie volute, richiamano anche il momento dell’Ascensione (infatti alcuni storici dell’arte più volte si sono confusi con questo tema), e ancor più alludono alla Risurrezione: Cristo Risorto nel seno del Padre mostra ai fedeli le mani forate dai chiodi aprendo le braccia in un atteggiamento che riprende quello dell’ombra di luce che gli è alle spalle. Dio Padre è, infatti, genialmente rappresentato come una sagoma di luce dietro e sopra Cristo, mentre lo Spirito Santo, secondo la metafora evangelica, come una colomba. L’immagine della Trinità proposta da Lotto poggia le sue fondamenta teologiche in modo particolare sui brani del Nuovo Testamento, non si riferisce infatti a immagini che prefigurano la piena rivelazione in Cristo, ma pone l’accento sui caratteri centrali della Incarnazione. Dunque bisogna leggere i passi evangelici della Trasfigurazione (Mt 17, 1-9; Mc 9, 2-10; Lc 9, 28-36) per capire la scelta della nube luminosa che avvolge Cristo e che ha al suo interno una ombra di luce come in forma di persona benedicente. Per comprendere il rapporto dinamico tra la colomba e la figura di Cristo, si devono leggere i brani evangelici che riguardano il Battesimo di Cristo nel Giordano (Mt 3, 13-17; Mc 1,7-11; Lc 3, 15-22). Ma per comprendere la centralità della figura di Cristo nella rappresentazione pittorica della tela di Bergamo dobbiamo soprattutto vedere tutto attraverso le parole di Gesù: «Chi vede me, vede colui che mi ha mandato. Io come luce sono venuto nel mondo, perché chiunque crede in me non rimanga nelle tenebre» (Gv 12, 45-46).

Il cuore di questa rappresentazione è dunque legato al vangelo di Giovanni: «chi ascolta la mia parola e crede a colui che mi ha mandato, ha la vita eterna» (Gv 5, 24) e ancora «Quando avrete innalzato il Figlio dell’uomo, allora saprete che Io Sono e non faccio nulla da me stesso, ma come mi ha insegnato il Padre, così io parlo» (Gv 8, 28).

La proposta contemplativa che Lotto propone in questo dipinto è costruita sulla visione giovannea della visibilità attraverso Cristo dell’intero mistero trinitario: ancora una volta l’arte si propone come un vero strumento di contemplazione, per il fedele che veramente voglia vedere con gli occhi le parole del Vangelo.

Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Accademico Ordinario Pontificio. Website: www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail: rodolfo_papa@infinito.it

Nativi d'America nella Resurrezione del Pinturicchio in Vaticano

Chiunque entri nell’Appartamento Borgia, nel percorso dei Musei Vaticani, non può dimenticare l’immagine del Papa che, in ginocchio, la tiara deposta ai suoi piedi, contempla in adorazione la resurrezione di Cristo. Poniamo mente alle date. Il cardinale Rodrigo Borgia diventa Papa col nome di Alessandro vi nell’agosto del 1492. Pochi mesi dopo, il 12 ottobre, Cristoforo Colombo mette piede nel Nuovo Mondo. Tutto il ciclo pinturicchiesco dell’appartamento papale era sicuramente concluso alla fine del 1494 perché il 1° gennaio 1495 in questi ambienti trovò sontuosa ospitalità re Carlo viii di Francia accompagnato dai suoi baroni, dai suoi ministri, dai suoi preti. Papa Borgia era interessato al Nuovo Mondo, così come lo erano le grandi cancellerie d’Europa. Il 7 giugno 1494 a Tordesillas, in Castiglia, veniva firmato il trattato di questo nome che divideva le Indie Occidentali, le terre al di fuori dell’Europa, in un duopolio esclusivo fra l’impero spagnolo e l’impero portoghese. Il Nuovo Mondo veniva diviso dalla Raya, una linea meridiana che compartiva le aree di influenza spagnola e portoghese. Il diario del primo viaggio di Colombo si data al 1492-1493. Ed ecco quello che vide Colombo quel venerdì 12 Ottobre 1492 quando mise piede in terra americana. «Tosto vedemmo gente affatto nuda (...) buona però ed anzi amichevole, venivano alle nostre barchette a nuoto, recandoci i pappagalli e filo di cotone in gomitoli, e zagaglie ed altre cose molte, in iscambio di altri oggetti, come di piccole perle di vetro, di sonaglini che loro davamo». E se la precoce impressione di quegli uomini nudi, buoni e anche felici, che regalavano pappagalli e si tingevano il corpo di rosso e di nero, vivesse nelle figurine danzanti che stanno dietro la Resurrezione del Pinturicchio? Se così fosse sarebbe, quella, la prima rappresentazione figurativa dei nativi d’America.

Antonio Paolucci su L'Osservatore Romano

La mummia che ha ispirato L'urlo

Sulla genesi del suo capolavoro Munch ha lasciato queste parole: 'Camminavo lungo la strada con due amici, quando il sole tramontò; il cielo si tinse all'improvviso di rosso sangue; mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto, sul fiordo neroazzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco, i miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura, e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura'. La versione principale dell'Urlo è del 1893, ma ne esistono oltre 50 varianti, perché era costume del pittore rifare continuamente i suoi soggetti più importanti. Secondo lo storico dell'arte americano Robert Rosenblum, a fare da modello per il volto emaciato fu una mummia peruviana del Musèe de l'homme a Parigi, le cui mani legate sono accostate alle gote come nel quadro di Munch. La critica ha visto in quell'immagine l'uomo solo con la sua paura in una natura che non consola, ma che amplifica quel grido fino al cielo rosso sangue. Dipinto alla fine del secolo scorso, sembra anticipare quello che il Novecento vedrà: l'Olocausto, Hiroshima. La forte carica espressionista del quadro, gli occhi ciechi, la bocca spalancata, hanno influenzato anche la cultura popolare.

Pasqua di Resurrezione

Una santa Pasqua di Resurrezione con una formella del polittico in alabastro del Museo Nazionale di Castello Pandone di Venafro (IS).

Passione di Cristo (part. della Resurrezione), Bottega di Nottingham, XV secolo, alabastro, Museo Nazionale del Molise in Castello Pandone, Venafro, già in Chiesa della SS. Annunziata

...La settima formella conclude la narrazione rappresentando il momento della Resurrezione. Un Angelo ha spostato con facilità la pesante pietra del sepolcro e Cristo ne esce trionfante e benedicente mentre i quattro soldati lasciati a guardia della tomba stanno dormendo. L’immagine del Cristo anche in questo caso è di grande efficacia con quel piede che, uscito dal sarcofago, poggia sulla spalla di un soldato mentre con la mano sinistra regge una croce astile con bandiera sventolante (fonte: Franco Valente: Gli alabastri inglesi tardo-gotici dell’Annunziata di Venafro)

"Ecco la mia Biennale: avrà un effetto museo"

Auriti - Il palazzo enciclopedico

Luca Beatrice su Il Giornale intervista  il curatore della prossima Biennale di Venezia. Massimiliano Gioni, quarant'anni, di Busto Arsizio, ha presentato ieri a Roma la «sua» Biennale d'arte di Venezia. «Sua» perché lui ne sarà il curatore.

Gioni, sono passati dieci anni dall'ultimo direttore italiano alla Biennale di Venezia. Cosa è cambiato da allora?

«Quasi tutto. È cambiata Venezia con le fondazioni di Pinault e Prada, la Biennale è diventata più grande e competitiva a livello internazionale, le partecipazioni nazionali sono cresciute per un'offerta impensabile allora. Siamo passati dal boom e dall'entusiasmo del post 2001 alla più profonda recessione che si ricordi, in atto da diversi anni. Nel mondo dell'arte, in particolare, si è verificata come una scissione fra la crescita del mercato e del collezionismo e una certa insofferenza per il sistema, al punto che il curatore finisce per essere una figura marginale e la mostra meno importante di un evento o di una fiera».

Sempre in quella Biennale lei esordiva come curatore di un particolare Padiglione Italia, inscatolato nell'architettura degli A12. Rispetto al 2003 che peso ha oggi l'arte italiana nel mondo e che spazio avrà anche in termini numerici nella sua mostra?

«Il mondo ha altri confini e proprio nel 2003 venne introdotta per la prima volta l'arte araba e una sezione sull'Estremo Oriente. L'Italia ha perso centralità, si sono affermate grandi eccellenze come Maurizio Cattelan, Rudolph Stingel e Francesco Vezzoli, ma manca una scena coesa. È un fenomeno fisiologico già verificatosi negli anni '70. Nella mia mostra ci saranno 13 artisti italiani, alcuni scelti per vicinanza generazionale come Diego Perrone, Enrico David e Roberto Cuoghi, grandi maestri quali Marisa Merz, Carolrama e Gianfranco Baruchello. Ci sarà uno sguardo al passato con Enrico Baj, i disegni di Domenico Gnoli e l'“intrusione” di Marco Paolini, regista e attore di cui mi interessa il modo in cui racconta l'Italia».

Niente Cattelan, dunque, che molti attendevano. Ma allora si è ritirato davvero. Che sta facendo da baby pensionato?

«Tutto tranne il suo mestiere: l'editore, il curatore di mostre. Al momento non so se intenda ritornare. A questa sua fase si adatta perfettamente ciò che scrisse Henri-Pierre Roché (autore di Jules e Jim) a proposito di Marcel Duchamp: il capolavoro sta nell'uso del suo tempo».

Il titolo della mostra, «Il palazzo enciclopedico», fa pensare a una visione colta e utopistica dell'arte, lontana da provocazione e sensazionalismo. A cosa si è ispirato?

«È una mostra “di testa” che parla della confusione e nel caos cerca di capire e rimettere ordine. Il titolo prende spunto dal modello che nel '55 Marino Auriti, sconosciuto artista di un paesino abruzzese, Guardiagrele, elaborò per la costruzione di un “suo” museo impossibile che doveva essere alto 700 metri e largo 10 isolati. Uno spazio che avrebbe rappresentato l'immaginazione allo stato puro, il delirio. Pur sapendo che non lo si sarebbe mai realizzato, lo presentò all'ufficio brevetti. È il tentativo di descrivere tutto, il desiderio di conoscenza e la consapevolezza del fallimento. Mi piaceva inoltre portare alla luce un artista poco noto e far dialogare non solo passato e presente, ma anche sistema e outsider».

Da chief curator ha inaugurato la nuova sede del New Museum. È specializzato nel trovare location sempre nuove per le mostre della Fondazione Trussardi a Milano. Ci dobbiamo aspettare una trasformazione degli spazi anche a Venezia?

«Ho privilegiato una dimensione interiore, puntando più sull'effetto museo che su quello Biennale, tentando di attenuare gli aspetti melodrammatici dello spazio, soprattutto all'Arsenale. Ho collaborato con Annabelle Selldorf, l'architetto della Neue Galerie di New York, per togliere l'enfasi e pensare l'allestimento come un accumulo di oggetti in una progressione dalla natura alla tecnologia».

I rumors del mondo dell'arte la danno in pole position per la direzione di un grande museo italiano, forse il MAXXI... Una buona ragione per lasciare New York e venire a Roma?

«Per esempio la coda alla vaccinara... Ma sto bene dove sto».

In Italia la cultura è legata a doppio filo alla politica. All'estero no. Per questo è meglio lavorare fuori?

«Forse mi è andata bene, ma finora non ho sofferto tanto la pressione della politica. Talvolta lavorando con la Fondazione Trussardi ci siamo trovati davanti assurdi intoppi burocratici, ma con i privati si riesce abbastanza a star fuori da queste dinamiche. Peraltro io sono un fan dell'Italia e devo dire che se da noi la politica ha il suo peso, negli Stati Uniti domina il pragmatismo dei soldi e ogni curatore deve imparare a trovarseli».

Eppure, soprattutto per un italiano, la Biennale è davvero la mostra più importante del mondo, la consacrazione di una carriera. Ansie? Preoccupazioni? Riti? Esorcismi?

«Ansia parecchia. La Biennale di Venezia arriva solo una volta nella vita, spesso alla fine di un percorso. È una mostra che fai con poco tempo e pochi soldi e dunque pensi “o la va o la spacca”. Poi alla fine sei convinto di aver sbagliato e vorresti rifare tutto. Quando curai la Biennale di Berlino nel 2006 smisi di fumare come “fioretto”. Qui sto facendo lo stesso, anche se ogni tanto ci ricasco...»

Mighty Silence

Una bellissima e toccante esperienza visiva quella che ci propone Mighty Silence. Il fotografo giapponese Yasushi Handa a due anni dal terribile evento, in occasione della ricorrenza del terremoto giapponese, ci propone un reportage fotografico di grande forza evocativa. Un'anteprima del libro su questo link.

Trittico romano aspettando il conclave

E proprio qui, ai piedi di questa stupenda policromia sistina,
si riuniscono i cardinali,
una comunità responsabile per il lascito delle chiavi del Regno.
Giunge proprio qui.
E Michelangelo li avvolge, tuttora, della sua visione.
"In Lui viviamo, ci muoviamo ed esistiamo..."

Chi è Lui?
Ecco, la mano creatrice dell'Onnipotente Vecchio, diretta verso Adamo...
Al principio Dio ha creato...
Costui che vede tutto...

La policromia sistina allora propagherà la Parola del Signore:
"Tu es Petrus" - udì Simone, il figlio di Giona.
"A te consegnerò le chiavi del Regno".
La stirpe, a cui è stata affidata la tutela del lascito delle chiavi,
si riunisce qui, lasciandosi circondare dalla policromia sistina,
da questa visione che Michelangelo ci ha lasciato.
Era così nell'agosto e poi nell'ottobre, del memorabile anno dei due conclavi,
e così sarà ancora, quando se ne presenterà l'esigenza dopo la mia morte.
All'uopo, bisogna che a loro parli la visione di Michelangelo.
"Con-clave": una compartecipata premura del lascito delle chiavi, delle chiavi del Regno.
Ecco, si vedono tra il Principio e la Fine,
tra il Giorno della Creazione e il Giorno del Giudizio.
E' dato all'uomo di morire una volta sola e poi il Giudizio!

Una finale trasparenza e luce.
La trasparenza degli eventi.
La trasparenza delle coscienze.
Bisogna che, in occasione del conclave, Michelangelo insegni al popolo.

Non dimenticate: Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius.
Tu che penetri tutto - indica!
Lui additerà...

Giovanni Paolo II - Trittico romano

Alla vigilia del concilio una lirica di papa Giovanni Paolo II tratta dal bellissimo e poetico testo Trittico romano per ricordare la funzione principale della Sistina e degli affreschi michelangioleschi.

L’ultimo elogio della Cappella e dei suoi capolavori risale a pochi mesi fa, il 31 ottobre 2012, ai Primi Vespri della Festa di Ognissanti, in occasione della commemorazione del V centenario dell’inaugurazione dell’affresco della volta da parte di Giulio II. “Perché ricordare tale evento storico-artistico in una celebrazione liturgica?” si domandava Papa Benedetto in una omelia ricca di significato artistico e teologico. “Anzitutto perché la Sistina è, per sua natura, un’aula liturgica, è la Cappella magna del Palazzo Apostolico Vaticano. Inoltre, perché le opere artistiche che la decorano, in particolare i cicli di affreschi, trovano nella liturgia, per così dire, il loro ambiente vitale, il contesto in cui esprimono al meglio tutta la loro bellezza, tutta la ricchezza e la pregnanza del loro significato. E’ come se, durante l’azione liturgica, tutta questa sinfonia di figure prendesse vita, in senso certamente spirituale, ma inseparabilmente anche estetico, perché la percezione della forma artistica è un atto tipicamente umano e, come tale, coinvolge i sensi e lo spirito. In poche parole: la Cappella Sistina, contemplata in preghiera, è ancora più bella, più autentica; si rivela in tutta la sua ricchezza”.