Sergio Lombardo all'Officina Solare Gallery

Giovedì 12 agosto, presso la Galleria Officina Solare di Termoli (Via Marconi, 2) dalle ore 19 sarà possibile ascoltare l'artista Sergio Lombardo discutere sul tema "L'arte nell'epoca della globalizzazione".

Per chi non conoscesse la figura di Lombardo, cardine dell'avanguardia romana degli anni '60, di seguito alcune notizie.

Sergio Lombardo, psicologo e artista, è nato a Roma il 1.12.1939. 

Dal 1977 dirige il Centro Studi Jartrakor di Roma, che svolge attività di ricerca sulla Psicologia dell’Arte, attività editoriale ed espositiva (qui alcuni suoi articoli). Dal 1979 è direttore della Rivista di Psicologia dell’Arte. 

E’ professore di Psicologia della Percezione e di Psicologia dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. 

Esordì come artista nei primi anni Sessanta insieme ai protagonisti della Nuova Scuola Romana sostenuta dalla galleria La Tartaruga esponendo con Rotella, Kounellis, Schifano, Festa, Angeli, Mambor, Tacchi, Ceroli e Pascali. Nella seconda metà degli anni Sessanta, quando la galleria La Tartaruga rinnegò l’avanguardia per abbracciare l’anacronismo, aderì al gruppo della galleria La Salita esponendo con Burri, Fontana, Lo Savio, Manzoni, Paolini e Mochetti. Nel 1970 espose con una grande sala personale al padiglione italiano della Biennale di Venezia. All’inizio degli anni Settanta, quando il ritorno all’ordine degli "anni di piombo" liquidò la ricerca per instaurare il postmoderno e la società dello spettacolo globale, fondò la galleria autogestita Jartrakor e la Rivista di Psicologia dell’Arte, dando vita al movimento Eventualista, del quale scrisse il manifesto. 

Ha pubblicato diversi libri, fra cui: L'avanguardia difficile, Università di Roma "La Sapienza", 2004. 12 X 12 Mappe di Heawood, Vallecchi 2004. Tre serie pittoriche dal 1958 ad oggi, De Crescenzo e Viesti, 2007.

Copiosa è la quantità di libri scritti su di lui, qui si segnala: Calvesi, Mirolla: Sergio Lombardo, Università di Roma "La Sapienza", 1995. A. Tugnoli: Sergio Lombardo, Cristian Maretti Editore, Montecarlo, 2009.

Le sue opere artistiche sono quotate nelle più importanti aste internazionali d'arte contemporanea, compaiono nelle collezioni di molti musei (fra cui la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, il Macro e il Museo Laboratorio dell'Università La Sapienza a Roma, la Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino, eccetera) e nelle più prestigiose collezioni private (fra cui Giorgio Franchetti, Diego della Valle, Luca Cordero di Montezemolo, Osvaldo Jacorossi e molte altre).

Ha vinto innumerevoli premi fra cui il Premio Internazionale per la Scultura alla Biennale di Parigi nel 1979, ha partecipato con sala personale alla Biennale Internazionale di Venezia nel 1970, nel 1993, nel 1997 e nel 2006 Ha partecipato alla Biennale Internazionale di Johannesburg nel 1995. 

Ha esposto nei Musei di tutto il mondo fra cui il Jewish Museum di New York, il P.S.1 di New York, l'Institute of Contemporary art di Boston, il Centre Pompudou di Parigi, il National Museum of Modern Art di Tokyo, l'Italian Academy di Londra, la Tate Gallery di Londra, il Museo Centrale dell'Artista di Mosca, la Sala Centrale delle Esposizioni di San Pietroburgo, il Castello Ujazdowskie di Varsavia, la Gemaldegalerie di Wiesbaden, e molti altri.Ha partecipato a tutte le più importanti mostre storiche dell'Arte Italiana Contemporanea.

Nel 2001 ha esposto alla grande mostra storica: Novecento. Arte e Storia in Italia, presso le Scuderie Papali del Quirinale. Presso la stessa sede ha esposto nel 2007 alla mostra "This is Pop! La Pop Art internazionale dal 1956 al 1968”.

Tra le sue opere si ricordano Monocromi (1958-1961), i celebri Gesti Tipici (1961)

la famosa Sfera con Sirena esposta alla Biennale di Venezia del 1970;

Progetti di morte per avvelenamento (1970-71) e lo Specchio taschistoscopico (1979)  

- "Nello Specchio Tachistoscopico, i concetti di base dell’eventualismo sono usati con forte evidenza. Perfino il concetto di profondità compare esplicitamente nelle istruzioni. Lo specchio con le istruzioni e l’immagine subliminale è lo stimolo, il sogno è l’evento, il racconto del sogno corredato da eventuali illustrazioni è la documentazione dell’evento. Uno specchio semitrasparente è montato su una scatola di legno nella quale è inserita un’immagine che diventa visibile solo quando la scatola è illuminata dall’interno. A questo scopo dentro la scatola si trova un flash attivabile dall’esterno per mezzo di un pulsante. Accanto allo specchio si trova una scritta che fornisce al pubblico le seguenti istruzioni per l’uso dello specchio: "Inquadra il tuo volto al centro dello specchio e fissalo intensamente per circa un minuto. Concentra la tua attenzione sull’occhio destro, e, mentre continui a fissarlo intensamente, premi il pulsante. Questa notte, o la notte successiva, farai un sogno. Un sogno indimenticabile che riguarderà la tua immagine: ti vedrai in una forma assurda, simbolica, segreta, e, forse, non ti riconoscerai. Vedrai la tua vera immagine. Un sogno che ricordertai perfettamente anche da sveglio" -

fino all'arrivo della Pittura Stocastica 

(La Pittura Stocastica è una ricerca sperimentale, scientificamente valutabile nell'ambito della Teoria Eventualista, iniziata da Sergio Lombardo nel 1980 e ancora oggi in via di evoluzione.Elaborando due diverse procedure matematiche, TAN e SAT, generate da algoritmi di sorteggio, l’artista riesce ad ottenere strabilianti immagini pittoriche di complessità variabile. I due metodi TAN e SAT danno vita a "strutture dinamiche iper-ambigue", capaci di coinvolgere l’osservatore in una inarrestabile attività di interpretazione dello stimolo visivo.

Ad un primo sguardo, un quadro stocastico generato con metodo TAN potrebbe sembrare la rappresentazione di ritagli geometrici caduti casualmente sulla superfice della tela, in realtà i ritagli sono collocati sul piano attraverso un’estrazione a sorte di coordinate, che lasciano sempre degli spazi vuoti sulla superficie. Invece un quadro stocastico ottenuto con metodo SAT, cioè attraverso un’estrazione a sorte di punti, attira la visione dell’osservatore in labirinti geometrici intricatissimi che non lasciano spazi vuoti sulla superficie; il metodo SAT genera infatti delle vere e proprie carte geografiche formate da "paesi" che si incastrano perfettamente l’uno nell’altro, saturando il piano. Scopo principale della Pittura Stocastica è scoprire, attraverso una progressiva indagine sperimentale, quelle strutture geometriche irregolari dotate di un potere imagopoietico sempre più elevato sulla psiche dell’osservatore).

Articolo: Domenico Nardone - Il metodo è il quadro

La poetica e lo sguardo. Sara Pellegrini e Giuseppe Zupa

Luogo: Officina Solare Gallery Via Marconi, 2 Termoli

Data: 26 giugno / 8 luglio 2010

Orario di apertura: 19.30 /21.30  tutti i giorni compreso festivi

Organizzazione: Nino Barone

A cura di: Tommaso Evangelista

Inaugurazione: sabato 26 giugno 2010, ore 19.00

Info: 329.4217383

 Lo spazio, nell’assenza di una narrazione, può diventare segno sulla tela; questa, percorsa da epopee materiche e minimali, evoca sensazioni che si frantumano sulla soglia della comprensione. Si può pensare di cogliere un orizzonte, il greto arso di un fiume, una successione di colline, le porte d’acciaio d’una fortezza inespugnabile ma non si sta che contemplando la materia in tutte le sue epifanie. Con le opere di Sara Pellegrini siamo sul confine della Storia, nella purezza del dettato astratto e informale, e, parafrasando un testo di Giovanni Pozzi, sull’orlo di un’invisibile parlare poiché l’artista comunica attraverso un silenzioso gioco di tracce. Questi lavori, lontani dalla tragicità e dall’inquietudine di Burri, non accolgono tensioni e contrasti di forze ne tantomeno riordinano impulsi psichici che vengono dal profondo, bensì pervasi da una pacata monumentalità si giovano di un lento accumulo di segni, come se ogni impronta, ogni tacca, ogni brano di terra o di colore fosse il risultato di una diversa era geologica. Il tempo stempera le tensioni e questo senso di serenità dato dal segno puro e dalla materia inerme priva le tele di qualsivoglia drammaticità e ci restituisce una superficie estremamente poetica, da contemplare e non da percepire come forza contraria. In questo caso il critico, o il semplice osservatore, diventa un paleografo alla scoperta di segni di una lontanissima rottura o di orme che rivelino una scrittura dimenticata ancora da tradurre. Dalla materia che avvolge tutta la superficie della tela emergono tracce naturali (le crettature delle terre) o tracce realizzate dall’uomo (incisioni, solchi, tessiture di mosaici immaginari), segni archetipici legati ad una sacralità dispersa. Affiorano parimenti elementi cruciformi tra le vene delle terre, rivelazioni o dimenticanze, impronte liturgiche che il fare artistico propone come tracce sedimentate. La tela diventa un palinsesto materico sul quale noi percepiamo solo lontanamente lo stridio di dissonanze e tensioni; ogni traccia di violenza del gesto, infatti, è annullata da una liricità tutta personale che fa si che emerga un mondo pacificato, forse in lenta decadenza. Dove in Burri si assiste alla degradazione della pittura in materia, a oscura e confusa testimonianza organica, Pellegrini cerca la strada dell’incanto, trasfigurando la materia in poesia. E il tempo? Nell’opera che potrebbe rimandare ai celebri tagli di Fontana, infatti, si rinviene una concezione diversa. Fontana con i suoi tagli ci voleva trasmettere l’idea di una dimensione altra dietro la tela, rompendo l’illusione del supporto; in questo caso, invece, i due tagli sono solchi profondi incisi nella materia che, semmai, rimandano ad un tempo immobile e immutabile. Spostandoci sulle foto, invece, Giuseppe Zupa, abile nella resa dei particolari, ci aiuta a penetrare nelle opere mostrandoci i segni, i grumi, il trattamento della materia e del colore. Accostandoci ai lavori ci nasconde i confini fisici della cornice; questa visione ravvicinata ci aiuta a riflettere sul mezzo e sulla tecnica oppure a vagheggiare su improbabili e fantastici paesaggi, immagini di un mondo dismesso (poiché la mente cerca sempre la forma nell’informe). Le foto aiutano a focalizzarci sui particolari e al tempo stesso ci mostrano una realtà diversa; duplicando una parte dell’opera ne ruba un pizzico di autenticità. Assistiamo in questo modo ad un intelligente gioco di rimandi: abbiamo le opere dal vero e dettagli fotografati, nelle foto osserviamo ciò che potremmo vedere da vicino mentre sulle opere siamo alla ricerca del particolare fotografato. Dov’è allora il reale? Nelle foto che ci svelano il particolare o nelle tele che ci mostrano l’universale? E l’immagine fa parte della stessa opera o è qualcosa di diverso? Tornando al suggestivo e impegnativo titolo della mostra, la poetica è quella dell’artista che lavora col segno e con la materia, a volte con la gestualità della pennellata, altre con un rigoroso ordine estetico; lo sguardo, analitico e indagatore, è quello del fotografo che ragiona sull’immagine e riflette sul dettaglio. Riuscito connubio di due anime alla ricerca.

Cleofino Casolino - Tra Provele e Talaragne...

I lari di Cleofino. 

Il titolo della mostra di Cleofino Casolino, Tra polvere e ragnatele, rimanda con vividezza all’idea di un viaggio tra i ricordi di un passato divenuto luogo d’elezione d’una sacralità tutta personale. Impressioni momentanee fermate nella terracotta e oggetti comuni (telai, ruote, un pezzo di muro spatolato) dialogano con curiosa e semplice armonia in quello che si può definire quasi un flusso di coscienza reso visibile e tangibile. La nostalgia di minimali momenti d’esistenza, di certo più innocenti della nostra condizione presente, viene suggerita da un percorso emozionale, ludico ed antiquario allo stesso tempo, dove le sculture sono solo la parte d’un discorso interiore ben più profondo. Quali sono le vere opere d’arte? Ogni elemento è la tessera di un cammino nella memoria dove la rappresentazione delle cose assume contorni vaghi e gli oggetti diventano enti carichi di suggestioni. Ogni elemento è un manufatto dell’uomo, che vi sia o meno intenzionalità estetica, e deve essere valutato innanzitutto come esperienza; ed è proprio all’esperienza personale dell’artista che dobbiamo guardare per decifrare il rebus che l’installazione ci presenta. Come illustra Dewey nel suo fondamentale testo Art as Experience “Attraverso l'arte significati di oggetti che altrimenti sono muti, indeterminati, ristretti e contrastanti, si chiariscono e si concentrano; e non mediante un laborioso affaccendarsi del pensiero intorno ad essi, non mediante il rifugio in un mondo di mera sensazione, ma attraverso la creazione di una nuova esperienza”. Un altro passo ci aiuta a comprendere l’importanza di questi oggetti del vissuto: “quando la struttura dell’oggetto è tale da far sì che la sua forza in teragisca felicemente (ma non con semplicità) con le energie che si sprigionano dall’esperienza stessa; quando le loro reciproche affinità e i muti antagonismi operano insieme per determinare una sostanza che si sviluppa progressivamente e costantemente (ma non in maniera troppo rigida) verso la soddisfazione di impulsi e tensioni, solo allora c’è un’opera d’arte”. 

E poi ci sono le sculture. Probabilmente, decifrando le intenzioni dell’artista, non andrebbero analizzate singolarmente, al di fuori di quest’unica e vitale installazione, parimenti però riescono a comunicare anche singolarmente. Se gli oggetti comuni rimandano al tempo, queste si giovano dello spazio che occupano e della materia trasformata in figura. Sarebbe riduttivo vedere nel loro stile tracce di un realismo magico o, per inverso, di un primitivismo concreto. Certo, colpisce trovare nell’Attesa la nobile ieraticità del celebre busto di Eleonora d’Aragona di Palazzo Abatellis o rinvenire nell’Austerità le movenze, ormai infrante, della Nike di Samotracia o ancora scorgere nei visi la dolce severità di Uta di Naumburg e, in generale, della statuaria tardo gotica. Sarebbe interessante un paragone con il trattamento impressionistico della materia di Medardo Rosso o con la linea pura e primitiva di Modigliani, però ogni tentativo di classificare queste figure sarebbe un’inutile tassonomia che non porterebbe al cuore dell’esperienza artistica e personale di Cleofino. Ritengo che queste sculture debbano essere intese semplicemente come oggetti, frammenti di un discorso che parte da lontano, nei meandri dei ricordi, e che, solo per un “accidente” del destino, assume forme che noi riconosciamo come artistiche; sono figure “che accadono” e che proprio nella spontaneità custodiscono la loro forza. Le sagome, a volte armoniche a volte incredibilmente in tensione ma sempre pervase da un’inconscia sostenutezza formale, sono sopravvivenze, archetipi immersi nel sacro. Nel periodo analizzato da Belting ne Il culto delle immagini, le icone non erano considerate "arte" ma oggetti di venerazione che recavano in sé una tangibile presenza del sacro; parimenti i Lari, le statuette di legno, cera o terracotta che nella società romana raffiguravano gli spiriti protettori degli antenati defunti, raramente presentavano spiccate qualità estetiche a fronte di una consistente valenza affettiva e devozionale. In quanto effigi di ricordi, allora, perché non considerare le sculture di Casolino come lari moderni? Del resto quando le memorie diventano segno, quando gli spiriti –interiori- diventano immagine e l’esperienza modella la materia è sempre l’arte a parlarci.
Il servizio televisivo sulla mostra di TeleMolise. La galleria fotografica.

L'inserzione sul numero di giugno della celebre rivista d'arte Juliette. Dentro/Fuori dal Segno, a cura di Tommaso Evangelista.