Bernini. Scolpendo l'argilla - I modelli in terracotta

"Bernini. Scolpendo l'argilla" è il titolo dell'importante esposizione che si è aperta mercoledì 3 ottobre, nella Robert Lehman Wing del Metropolitan Museum of Art di New York.

I modelli di terracotta del Bernini gettano luce sul particolare processo creativo dello scultore. Per poter visualizzare le enormi statue di marmo a grandezza naturale da lui realizzate, il grande scultore Lorenzo Bernini (1598-1680) iniziava a modellarle nella creta in dimensioni ridotte. Questi studi in terracotta sono dei magnifici esempi espressivi a se ed, insieme agli schizzi relativi alle opere, testimoniano l’inizio del processo creativo ed immaginativo dello scultore destinato a concretizzarsi in alcune delle statue più famose e spattacolari di Roma. Tra le quali anche la Fontata di Piazza Navona e gli Angeli sul Ponte Sant’Angelo.

La mostra al Metropolitan, in programma sino al 6 gennaio 2013, ospiterà circa 40 di questi studi in terracotta, per la prima volta mostrati al pubblico nel loro insieme, ed anche 30 schizzi. Grazie ai prestiti di varie Istituzioni, l’esposizione è la prima nel suo genere e permette di apprezzare l’unicità e la grandezza della tecnica creativa della più grande officina dell’epoca, di penetrare nella mente creativa dell’artista e di meglio comprendere l’ impatto del Bernini sul Barocco. 

Della magnificenza di Roma barocca

Di ritorno da un seminario di studi tutto incentrato sulla Roma barocca riporto alcune impressioni. La prima è la bellezza sublime della statua di Santa Cecilia del Maderno, bellezza accentuata dalla veridicità della posa (che riprende quella del corpo ritrovato nel 1600) e dalla bizzarria dei panneggi. Il volto nascosto, eppur presente, le mani che indicano la Trinità, le ferite sul collo dalle quali esce una goccia di sangue, trasmettono verità e devozione.Nel 1599, durante i restauri della basilica di Santa Cecilia in vista del Giubileo del 1600, compiendo la ricognizione del suo corpo, Cecilia fu ritrovata incorrotta, nella stessa posizione che aveva al momento della sua morte. Il cardinale Sfondrato, titolare della basilica, incaricò lo scultore Stefano Maderno di ritrarla così come era stata rinvenuta e lo scultore ne trasse un capolavoro che i recenti restauri hanno ancora più valorizzato. La testa reclinata all’indietro con la profonda ferita della decapitazione, le mani che indicano la fede nel Dio Uno e Trino, la posa così drammatica e nel contempo serena della santa colpiscono profondamente e commuovono.

"La forma purissima di S. Cecilia è miracolosa misura di bellezza possibile, condivisibile, per tutti significante: avvolta nei veli, stretta dai lacci, ritrosa al mondo e confidente nel suo riposo sereno, lei così fragile fatta marmo, lei così offesa per sempre trionfante. In quest’epoca di tutti gli sberleffi — alla bellezza, all’arte, all’intelligenza — Cecilia attende e consola coloro che varcano il doppio ingresso del Convento, il portale della Basilica luminosa, che cela nella controfacciata l’affresco di Pietro Cavallini, ove di diversa, iridescente bellezza vibrano le ali di imperturbabili angeli". (Gabriella Rouf).

Maderno. Santa Cecilia (parte nascosta)

La seconda è la grandezza della visione d'insieme che ha permesso una perfetta armonia tra le tre arti (architettura, scultura e pittura) al servizio della Chiesa che poneva tutte le forme espressive al servizio della Fede e contro le derive protestanti. L'idea di fondo era di mostrare il Paradiso in terra, di dilettare i fedeli e di elevare la loro coscienza. Riporto a riguardo un testi riportato a sua volta dal sempre interessante blog Almanacco Romano.

Lorenzo Giusso (Napoli, 1900 – Roma, 1957) fu pensatore, letterato, ispanista. I brani del fiammeggiante saggio che riportiamo sono tratti dalla sua relazione su 'cultura cattolica e barocco' che tenne, nel 1954, a uno dei congressi internazionale di studi umanistici, i leggendari appuntamenti organizzati dal conte Enrico Castelli Gattinara (in Retorica e Barocco, atti del convegno, Roma 1955). Neppure sul web si fa cenno a questo scritto di Giusso, nessuna bibliografia lo menziona: sepolto. Appena un aperitivo le righe che qui mettiamo on line, per invogliare a leggere le sue opere rintracciabili con un po’ di buona volontà in qualche pubblica biblioteca: Spagna e Antispagna (da Calderón a Ortega Y Gasset, di cui fu amico),Leopardi, Stendhal, Nietzsche, Il viandante e le statue, con uno strepitoso saggio sul personaggio dannunziano, le poesie del Don Giovanni ammalato…).

«Il barocco emana da sé un radicale ampliamento dei canoni estetici, un’indiscriminata accettazione dell’apparenza. Quel suo straripare dai canoni rettilinei, quella sua infatuazione per parabole ed iperboli, quella sua ornamentazione agglutinata di sarmenti, di viticci, di nasse, di raggi transveberanti, di genii o di teschi, quelle sue cupole a spirale dove traspare qua e là la sagoma del tempio orientale, attestano la volontà di comprendere Iddio nell’infinità dei suoi modi, una volontà non diversa da quella che protende i suoi pinnacoli concettuali nel De Infinito, Universo et Mondi di Bruno o nell’Ethica di Spinoza. Il barocco architettonico e plastico procede alla riabilitazione di tutte le forme, al censimento di tutte le credute irregolarità o aberrazioni. È la mobilitazione di tutte le apparenze mondiali, compresi i cadaveri e i mostri. La natura e l’animalità, fino allora sottoposte a rigorosa quarantena, irrompono in massa. La pampa e il deserto, le cordigliere rocciose e le costiere oceaniche, la fauna selvaggia, i primitivi giganti dagli smisurati bicipiti forzano il tempio, già aristocraticamente selettivo come un teatro palladiano, della figurabilità. Quella fiera campionaria di mostri, di fiere, di centauri, di sileni, di colossi mitologici, dalle schiene traboccanti di pigmenti, quegli inarcamenti di groppe e di addomi stanno ad indicare nella pittura di Rubens, come nella prosa di Bruno, l’approssimazione del ferino al Divino, e viceversa.

Baciccia, Trionfo del nome di Gesù

L’epoca del Cavaliere 

[Bernini] si professa disperato di raggiungere i Greci, si atteggia ad imitatore mentre è veramente il genio dell’immaginazione che mobilita tutto il magazzino delle sue risorse. Non gli bastano i corpi. Mette a contributo l’elemento ondoso,gli sciacquii della luce, fa entrare nella sua giurisdizione i vortici delle fiamme e le ondulazioni dell’etere, gli inturgidimenti della morte e gli sfioccamenti della spuma. Le sue fontane monumentali sono capricci naturali dove stanno in bilico quadrighe solari, cavalli natanti e colate e cascate di marmo divallano, e tripudi muscolari accerchiano i geroglifici degli obelischi […]. Il mondo di Michelangelo è un mondo austero: i suoi personaggi esprimono grandezze imperiose e legislative, comminano sanzioni e intonano versetti biblici. In Bernini l’immaginazione adora se stessa in una sorta di impersonalità scintillante, in un galleggiamento oceanico di tutte le apparenze e di tutte le forme.

La Controriforma è una grandiosa riconquista del mondo attraverso la taumaturgia dell’arte. Nei primi decenni di quest’epoca soprattutto, arti plastiche, eloquenza, musica, regìa spettacolare, vengono precettati ad majorem Dei gloriam. Germania, Olanda, Scandinavia non producono che commentari irosi, sillogi giuridiche, controversie o trattati delle rivoluzioni. […]

Duro è l’urto della magnificenza italiana contro quella che Bruno qualificò la ‘ribaldaria’ e cioè la mutria aggressiva protestante. È una suprema mobilitazione degli dèi e mostri, un sistema di fortificazioni delle montagne classiche, dell’Elicona e del Parnaso, ribenedette di incenso e di benzoino, contro il rigore della scienza. […]. Descartes, pur confessandosi cattolico, si allinea coiBilderstürmer, coi rovesciatori di immagini. È forse questa la frattura del Rinascimento. La meccanica celeste surroga nel dominio degli spiriti il panpsichismo pagano. Egli vive in un mondo senza immagini, in un mondo di parallassi, di sezioni coniche di spirali, di rondelle e di particelle bislunghe […]. Prima di Wagner, Bernini ha concepito una sorta di cooperazione magica di tutte le arti: le negromanzie di Bayreuth sono state anticipate in grande scala da certi suoi monumenti (come nel grande concerto fluviale di Piazza Navona) i quali sono rocce e bacini, caverne e cascate rifabbricate dall’arte. […] Roma diventa così una serie di convegni mitologici, di grovigli spettacolari, di girandole e di fuochi d’artificio solidificati.

Bernini, Fontana dei quattro fiumi

I diritti dell’immaginazione

Questo mondo monumentale e impressionistico, questa avventura colorata in marmo e travertino, questa mobilitazione di divinità, di obelischi, di gravitazioni statuarie e di frontespizi ellittici – è quanto l’Italia e la Controriforma hanno opposto alla critica biblica e alle controversie del diritto ecclesiastico. Alla vita come ragione si contrappone una immensa e ilare spettacolarità. Roma diventa una centrale di meraviglie immaginative e di magie sincretiste. […] Ciò che rende affascinante per gli stranieri il cattolicesimo dell’epoca del ‘Cavaliere’ e di Urbano VIII, ciò che determina il flusso delle conversioni dei protestanti olandesi e tedeschi è questa solidarietà del Verbo Cattolico con l’architettura, con le arti e con le umane lettere.

Il Romanticismo, in numerosi suoi esponenti – Novalis, Schlegel, Schelling – cattolicizza. […] Buon numero degli scrittori pre-romantici guardano all’Italia come a una terra d’elezione. […] Potremmo dire che Cristina [di Svezia] presenta, in pectore, Le Génie du Christianisme (cioè la sua apologia autorizzata dai diritti dell’immaginazione, come in lei sono presentite tutte le apologie disingannanti dell’illuminismo. L’orrore da Cristina professo per i ‘predicanti’ riformati diventerà ai primi dell’Ottocento, l’insofferenza dei poeti e ideologi romantici per le disseccate analisi del pensiero, rinvilito a sensazione trasformata che i monotoni procedimenti dell’‘ideologia’ ricondussero alla religione o, quantomeno, a un dialettismo religioso di tipo di quello di Hegel». 

Cupola di San Carlo al Corso

La cattedra di San Pietro del Bernini

Per non dimenticare la grandezza dell'arte cristiana, la profondità dei significati teologici che un'opera può contenere e la ricchezza del suo insegnamento, anche per orientare verso una giusta lettura, voglio condividere l'omelia del Santo Padre Benedetto XVI che oggi, Solennità della Cattedra di San Pietro, ha riflettuto sulle valenze e sulla simbologia della Cattedra di Pietro realizzata dal Bernini per la chiesa San Pietro. Una lettura diversa dell'opera d'arte che di certo può arricchire la sua comprensione.

Signori Cardinali,
venerati Fratelli nell’Episcopato e nel Sacerdozio,
cari fratelli e sorelle! 

Nella solennità della Cattedra di san Pietro Apostolo, abbiamo la gioia di radunarci intorno all’Altare del Signore insieme con i nuovi Cardinali, che ieri ho aggregato al Collegio Cardinalizio. Ad essi, innanzitutto, rivolgo il mio cordiale saluto, ringraziando il Cardinale Fernando Filoni per le cortesi parole rivoltemi a nome di tutti.
Estendo il mio saluto agli altri Porporati e a tutti Presuli presenti, come pure alle distinte Autorità, ai Signori Ambasciatori, ai sacerdoti, ai religiosi e a tutti i fedeli, venuti da varie parti del mondo per questa lieta circostanza, che riveste uno speciale carattere di universalità.

Nella seconda Lettura poc’anzi proclamata, l’Apostolo Pietro esorta i “presbiteri” della Chiesa ad essere pastori zelanti e premurosi del gregge di Cristo (cfr 1 Pt 5,1-2). Queste parole sono anzitutto rivolte a voi, cari e venerati Fratelli, che già avete molti meriti presso il Popolo di Dio per la vostra generosa e sapiente opera svolta nel Ministero pastorale in impegnative Diocesi, o nella direzione dei Dicasteri della Curia Romana, o nel servizio ecclesiale dello studio e dell’insegnamento. La nuova dignità che vi è stata conferita vuole manifestare l’apprezzamento per il vostro fedele lavoro nella vigna del Signore, rendere onore alle Comunità e alle Nazioni da cui provenite e di cui siete degni rappresentanti nella Chiesa, investirvi di nuove e più importanti responsabilità ecclesiali, ed infine chiedervi un supplemento di disponibilità per Cristo e per l’intera Comunità cristiana. 

Questa disponibilità al servizio del Vangelo è saldamente fondata sulla certezza della fede. Sappiamo infatti che Dio è fedele alle sue promesse ed attendiamo nella speranza la realizzazione di queste parole dell’apostolo Pietro: “E quando apparirà il Pastore supremo, riceverete la corona della gloria che non appassisce” (1 Pt 5,4).

Il brano evangelico odierno presenta Pietro che, mosso da un’ispirazione divina, esprime la propria salda fede in Gesù, il Figlio di Dio ed il Messia promesso. In risposta a questa limpida professione di fede, fatta da Pietro anche a nome degli altri Apostoli, Cristo gli rivela la missione che intende affidargli, quella cioè di essere la “pietra”, la “roccia”, il fondamento visibile su cui è costruito l’intero edificio spirituale della Chiesa (cfr Mt 16,16-19). 

Tale denominazione di “roccia-pietra” non fa riferimento al carattere della persona, ma va compresa solo a partire da un aspetto più profondo, dal mistero: attraverso l’incarico che Gesù gli conferisce, Simon Pietro diventerà ciò che egli non è attraverso «la carne e il sangue». 

L’esegeta Joachim Jeremias ha mostrato che sullo sfondo è presente il linguaggio simbolico della «roccia santa». Al riguardo può aiutarci un testo rabbinico in cui si afferma: «Il Signore disse: “Come posso creare il mondo, quando sorgeranno questi senza-Dio e mi si rivolteranno contro?”. Ma quando Dio vide che doveva nascere Abramo, disse: “Guarda, ho trovato una roccia, sulla quale posso costruire e fondare il mondo”. Perciò egli chiamò Abramo una roccia». Il profeta Isaia vi fa riferimento quando ricorda al popolo «guardate alla roccia da cui siete stati tagliati… ad Abramo vostro padre» (51,1-2). Abramo, il padre dei credenti, con la sua fede viene visto come la roccia che sostiene la creazione. Simone, che per primo ha confessato Gesù come il Cristo ed è stato il primo testimone della risurrezione, diventa ora, con la sua fede rinnovata, la roccia che si oppone alle forze distruttive del male.

Cari fratelli e sorelle! Questo episodio evangelico che abbiamo ascoltato trova una ulteriore e più eloquente spiegazione in un conosciutissimo elemento artistico che impreziosisce questa Basilica Vaticana: l’altare della Cattedra. 

Quando si percorre la grandiosa navata centrale e, oltrepassato il transetto, si giunge all’abside, ci si trova davanti a un enorme trono di bronzo, che sembra librarsi, ma che in realtà è sostenuto dalle quattro statue di grandi Padri della Chiesa d’Oriente e d’Occidente. E sopra il trono, circondata da un trionfo di angeli sospesi nell’aria, risplende nella finestra ovale la gloria dello Spirito Santo. Che cosa ci dice questo complesso scultoreo, dovuto al genio del Bernini? Esso rappresenta una visione dell’essenza della Chiesa e, all’interno di essa, del magistero petrino.

La finestra dell’abside apre la Chiesa verso l’esterno, verso l’intera creazione, mentre l’immagine della colomba dello Spirito Santo mostra Dio come la fonte della luce. Ma c’è anche un altro aspetto da evidenziare: la Chiesa stessa è, infatti, come una finestra, il luogo in cui Dio si fa vicino, si fa incontro al nostro mondo. 

La Chiesa non esiste per se stessa, non è il punto d’arrivo, ma deve rinviare oltre sé, verso l’alto, al di sopra di noi. La Chiesa è veramente se stessa nella misura in cui lascia trasparire l’Altro - con la “A” maiuscola - da cui proviene e a cui conduce. La Chiesa è il luogo dove Dio “arriva” a noi, e dove noi “partiamo” verso di Lui; essa ha il compito di aprire oltre se stesso quel mondo che tende a chiudersi in se stesso e portargli la luce che viene dall’alto, senza la quale diventerebbe inabitabile.

La grande cattedra di bronzo racchiude un seggio ligneo del IX secolo, che fu a lungo ritenuto la cattedra dell’apostolo Pietro e fu collocato proprio su questo altare monumentale a motivo del suo alto valore simbolico. 

Esso, infatti, esprime la presenza permanente dell’Apostolo nel magistero dei suoi successori. Il seggio di san Pietro, possiamo dire, è il trono della verità, che trae origine dal mandato di Cristo dopo la confessione a Cesarea di Filippo. Il seggio magisteriale rinnova in noi anche la memoria delle parole rivolte dal Signore a Pietro nel Cenacolo: “Io ho pregato per te, perché la tua fede non venga meno. E tu, una volta ravveduto, conferma i tuoi fratelli” (Lc 22,32).

La cattedra di Pietro evoca un altro ricordo: la celebre espressione di sant’Ignazio di Antiochia, che nella sua lettera ai Romani chiama la Chiesa di Roma “quella che presiede nella carità” (Inscr.: PG 5, 801). In effetti, il presiedere nella fede è inscindibilmente legato al presiedere nell’amore. 

Una fede senza amore non sarebbe più un’autentica fede cristiana. Ma le parole di sant’Ignazio hanno anche un altro risvolto, molto più concreto: il termine “carità”, infatti, veniva utilizzato dalla Chiesa delle origini per indicare anche l’Eucaristia. 

L’Eucaristia, infatti, è Sacramentum caritatis Christi, mediante il quale Egli continua ad attirarci tutti a sé, come fece dall’alto della croce (cfr Gv 12,32). Pertanto, “presiedere nella carità” significa attirare gli uomini in un abbraccio eucaristico - l’abbraccio di Cristo -, che supera ogni barriera e ogni estraneità, e crea la comunione dalle molteplici differenze. 

Il ministero petrino è dunque primato nell’amore in senso eucaristico, ovvero sollecitudine per la comunione universale della Chiesa in Cristo. E l’Eucaristia è forma e misura di questa comunione, e garanzia che essa si mantenga fedele al criterio della tradizione della fede.

La grande Cattedra è sostenuta dai Padri della Chiesa. 

I due maestri dell’Oriente, san Giovanni Crisostomo e sant’Atanasio, insieme con i latini, sant’Ambrogio e sant’Agostino, rappresentano la totalità della tradizione e, quindi, la ricchezza dell’espressione della vera fede dell’unica Chiesa. Questo elemento dell’altare ci dice che l’amore poggia sulla fede. Esso si sgretola se l’uomo non confida più in Dio e non obbedisce a Lui. Tutto nella Chiesa poggia sulla fede: i Sacramenti, la Liturgia, l’evangelizzazione, la carità.

Anche il diritto, anche l’autorità nella Chiesa poggiano sulla fede. La Chiesa non si auto-regola, non dà a se stessa il proprio ordine, ma lo riceve dalla Parola di Dio, che ascolta nella fede e cerca di comprendere e di vivere. I Padri della Chiesa hanno nella comunità ecclesiale la funzione di garanti della fedeltà alla Sacra Scrittura. Essi assicurano un’esegesi affidabile, solida, capace di formare con la cattedra di Pietro un complesso stabile e unitario. Le Sacre Scritture, interpretate autorevolmente dal Magistero alla luce dei Padri, illuminano il cammino della Chiesa nel tempo, assicurandole un fondamento stabile in mezzo ai mutamenti storici.

Dopo aver considerato i diversi elementi dell’altare della Cattedra, rivolgiamo ad esso uno sguardo d’insieme. E vediamo che è attraversato da un duplice movimento: di ascesa e di discesa. E’ la reciprocità tra la fede e l’amore. La Cattedra è posta in grande risalto in questo luogo, poiché qui vi è la tomba dell’apostolo Pietro, ma anch’essa tende verso l’amore di Dio. In effetti, la fede è orientata all’amore. Una fede egoistica sarebbe una fede non vera. Chi crede in Gesù Cristo ed entra nel dinamismo d’amore che nell’Eucaristia trova la sorgente, scopre la vera gioia e diventa a sua volta capace di vivere secondo la logica di questo dono. 

La vera fede è illuminata dall’amore e conduce all’amore, verso l’alto, come l’altare della Cattedra eleva verso la finestra luminosa, la gloria dello Spirito Santo, che costituisce il vero punto focale per lo sguardo del pellegrino quando varca la soglia della Basilica Vaticana. A quella finestra il trionfo degli angeli e le grandi raggiere dorate danno il massimo risalto, con un senso di pienezza traboccante che esprime la ricchezza della comunione con Dio. Dio non è solitudine, ma amore glorioso e gioioso, diffusivo e luminoso.

Cari fratelli e sorelle, a noi, ad ogni cristiano è affidato il dono di questo amore: un dono da donare, con la testimonianza della nostra vita. Questo è, in particolare, il vostro compito, venerati Fratelli Cardinali: testimoniare la gioia dell’amore di Cristo. Alla Vergine Maria, presente nella Comunità apostolica riunita in preghiera in attesa dello Spirito Santo (cfr At 1,14), affidiamo ora il vostro nuovo servizio ecclesiale. Ella, Madre del Verbo Incarnato, protegga il cammino della Chiesa, sostenga con la sua intercessione l’opera dei Pastori ed accolga sotto il suo manto l’intero Collegio cardinalizio. Amen!

© Copyright 2012 - Libreria Editrice Vaticana

Per contrasto voglio mostrare un'odierna opera di arte sacra. E' la decorazione della cappella di Sant'Andrea a Ganz realizzata nel 2003 dall'artista Otto Zitko. L'artista, originale a suo modo nel declinare i moduli di una pittura gestuale e informale, in particolare in grandi spazi che rende claustrofobici e indefiniti, mostra però in questo caso tutta l'inadeguatezza verso un ambiente liturgico.

L'impero dell'occhio

L'impero dell'occhio, ovvero l'arte barocca e il teatro della meraviglia. Cicli d'affreschi progettati per docere e delectare, ma sopratutto stupire mostrando la magnificenza della Chiesa e dei suoi santi. Ricordo una riflessione che metteva in relazione l'effetto di spaesamento, quasi di viaggio in un'infinito pittorico, dei cicli barocchi con la semplice postura del visitatore che, stando per molto tempo con la testa alzata per decifrare la moltitudine di scene e di figure, alla fine, inevitabilmente, provava anche fisicamente un senso di vertigine. Questo interessante video ci mostra tutto lo splendore della Gloria di Sant'Ignazio di Andrea Pozzo affrescata nella chiesa di asant'Ignazio a Roma, proponendo anche una costruzione in 3d dell'architettura dipinta nella navata.

La magnifica visione

Roma, la magnifica visione, ovvero la città eterna sognata, immaginata, veduta e riprodotta da tanti artisti nel corso dei secoli. In questo post solo un paio di impressioni d'arte. Da una parte le sorprendenti visioni di Giovanni Tommasi Ferroni, figlio del celebre Riccardo, che ha elaborato negli ultimi anni, forse più di altri, l'immagine barocca dell'Urbe presentando vedute di indubbio fascino dove visione e sogno si sommano alle auliche architetture della città in un tripudio di forme, linee e figure barocche. Nei cieli dell'artista, sulle cupole più famose, vortica tra fumi d'incenso un nugolo di angeli, proprio quelli che ci immaginiamo salire intorno ai monumenti più famosi ma che, pur intuendo, non riusciamo a percepire. Dall'altra, invece, due video che entrano letteralmente dentro due celebri vedute panoramiche dell'800 mostrandoci una roma ancor non alterata da lavori e demolizioni, in intimo contatto con le sue rovine e splendente nella sua magnificenza: il panorama dal campanile di S. Maria Nova di Luigi Rossini e la veduta generale di Roma dal Gianicolo di Luigi-Nisi Cavalieri e Augusto Marchetti.

Fumi d'incenso da S. Ivo alla Sapienza, 2009

Conflitto aereo sopra la chiesa dei Santi Luca e Martina, 2009  

Fumi d'incenso da sant'Andrea della valle, 2009

Azione arcangelica sopra S. Andrea Della Valle, 2009

Andrea pozzo - Mirabili disinganni

In occasione del III centenario della morte, Andrea Pozzo (Trento, 1642–Vienna, 1709), religioso della Compagnia di Gesù, figura-chiave dell’arte del XVII secolo, torna protagonista a Roma (a pochi passi da alcuni dei suoi massimi capolavori, nelle chiese di S. Ignazio e del Gesù), grazie alla mostra “Mirabili Disinganni”, che fa il punto su un artista capace di misurarsi con uguale maestria in discipline diverse come pittura, architettura e scenografia (fino ad imporsi come un modello di ‘multimedialità’ oggi più che mai attuale), sempre nel segno di un’attenzione del tutto inedita per le tecniche prospettiche e l’inganno visivo.

Allestita presso l’Istituto Nazionale per la Grafica, che ha di recente acquisito le circa 200 matrici originali per la stampa delle illustrazioni della Perspectiva Pictorum et Architectorum (il trattato di Pozzo che tanta influenza avrà sull’arte dei decenni successivi), l’esposizione ospita – tra le altre opere che arricchiscono le 15 sezioni – bozzetti (straordinari quelli della volta e della finta cupola nella chiesa romana di S. Ignazio), incisioni e schizzi preparatori che testimoniano l’attività dell’artista come pittore di figura e quadraturista; raffinati disegni, provenienti dagli Uffizi, degli scenografici apparati delle “Quarantore”, teatri sacri allestiti nelle chiese dei gesuiti, spettacolari creazioni “effimere” che sono tra le vette dell’inventiva geniale dell’artista; il modello ligneo, di straordinario impatto visivo, eseguito per l’altare di san Luigi Gonzaga sempre a S. Ignazio; senza dimenticare i disegni di architettura, provenienti da una collezione privata e mostrati per la prima volta, che – attribuibili ad un allievo o stretto collaboratore del Pozzo – permettono di sondare la dimensione didattica dell’artista, fondamentale per valutarne l’influenza presso i suoi contemporanei ed oltre.

Un’influenza, quella di Andrea Pozzo, che è possibile riscontrare sia in Italia che nel vecchio continente (con particolare fortuna in Austria e – più in generale – nell’Europa centrale), oltre che in luoghi a prima vista “remoti” come l’America Latina e persino la Cina. Merito della già citata Perspectiva Pictorum et Architectorum, prototipo ante litteram di “globalizzazione culturale”: pubblicata per la prima volta a Roma, tra il 1693 e il 1700, grazie al suo valore didattico e allo splendido corredo iconografico darà i suoi frutti in tutto il mondo, e nei decenni successivi sarà tradotta nelle lingue più importanti della cultura dell’epoca. Non ultimo il cinese, tanto che anche a Pechino, su impulso della corte imperiale, sarà attivo un laboratorio di arte prospettica.

Tema portante della mostra, come di tutta l’opera dell’artista, è naturalmente la prospettiva, che «con ammirabile diletto inganna il più accorto de’ nostri sensi esteriori, ch’è l’occhio». Pozzo la declina in pittura e architettura, raggiungendo con le proprie opere l’apice di una raffinata cultura visiva del barocco, nutrita di uno sperimentalismo che coglie gli impulsi di un rinnovato fervore religioso. L’intento, lungi da una mera volontà di stupire, è di rendere il più possibile verosimile la rappresentazione dell’infinito e del trascendente: l’inganno visivo, acquistando la significanza di metafora, diviene strumento privilegiato di un’arte spiritualmente edificante. Un’arte nella quale l’attenzione per la tecnica prospettica dialoga con le conquiste scientifiche del XVII secolo, specie nel campo delle ‘matematiche miste’ e soprattutto dell’ottica, dove gli scienziati gesuiti offrirono un contributo determinante. Ai visitatori la mostra offre un approccio insolito a questo affascinante mondo del sapere, attraverso la ricostruzione di un vero e proprio laboratorio (con tanto di strumenti matematici e di disegno realizzati sulla base degli originali), sul modello della ‘scuola’ o ‘accademia’ a cui lo stesso Andrea Pozzo diede vita, all’interno del Collegio Romano, istruendo una schiera di confratelli e giovani artisti provenienti da tutta Europa.

La novità di questa mostra dedicata a Pozzo consiste quindi nell’evidenziare attraverso le opere esposte il fruttuoso intreccio tra gli aspetti apparentemente più divergenti della sua personalità: dalla conoscenza scientifica alla perizia pratica efficacemente esplicata nel trattato, fino alla brillante creatività artistica, controbilanciata comunque dalla profonda modestia religiosa propria di un semplice fratello laico della Compagnia di Gesù. la mostra è fruibile fino al 2 maggio. (Fonte).

Dal sito dell'Istituto Nazionale per la Grafica segnalo inoltre questo link dal quale consultare un piccolo ma interessantissimo catalogo sull'artista e le opere esposte in mostra. 

E per chi voglia avventurarsi nei minimi particolari della sua maggiore impresa, la Gloria di Sant'Ignazio rimando a questo sito: www.haltadefinizione.com

Restando in tema di grafica segnalo alla Casa di Goethe la mostra: Piranesi, Rembrandt delle rovine, fino al 17 aprile.

Napoli – Ritorno oltre il barocco

In questo periodo Napoli si può definire oltremodo la capitale del barocco in virtù di due importanti mostre. La prima, molto interessante, curata da Nicola Spinosa e intitolata Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, si divide in 6 musei della città e presenta opere per lo più di recente acquisizione conoscitiva o mai esposte in città. Rispettivamente:
Capodimonte: storie sacre e profane da Caravaggio a Solimena (1606-1747)
Castel Sant’Elmo: restauro di dipinti e oggetti dal 1600 al 1750. Obiettivo sul barocco con le fotografie di Luciano Pedicini.
Certosa e Museo di San Martino: Il barocco in Certosa-scultura barocca-ritratti storici e immagini della città.
Museo Duca di Martina: le arti decorative.
Museo Pignatelli: Natura in posa
Palazzo Reale: architettura, urbanistica e cartografia da Domenico Fontana a Ferdinando Sanfelice, corredi barocchi nell’appartamento storico e presepe.

Ritorno al barocco documenta, rispetto alle tre mostre storiche organizzate dalla soprintendenza tra il 1979 e il 1984 (Civiltà del Settecento a Napoli, con sedi a Napoli, Chicago e Detroit; Painting in Naples from Caravaggio to Luca Giordano, con sedi a Londra, Washington, Parigi e Torino; Civiltá del Seicento a Napoli, con sede a Napoli), i progressi degli studi di questi ultimi trent´anni su aspetti, momenti e ′generi′ che caratterizzarono la cultura artistica napoletana dall´arrivo del Caravaggio nel 1606 alla presenza in città di Luigi Vanvitelli e Ferdinando Fuga nel 1750.

Tra i capolavori esposti la Flagellazione di Caravaggio, la Salomè con la testa del Battista di Battistello Caracciolo, il Martirio di San Lorenzo di Stanzione, l’Adorazione dei Magi del Maestro dell’annunciazione ai pastori.

La seconda, che reputo estremamente affascinante, si intitola BAROCK - Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporaneae e nasce di per sé da un cortocircuito concettuale, ovvero da un suggestivo ricorso all’anacronismo. L’assunto principale della mostra, visitabile al MADRE fino al 5 aprile, è dimostrare come artisti contemporanei abbiamo seguito, nella realizzazione delle loro opere, gli stessi meccanismi visivi che hanno reso grandiosa e potente l’arte barocca. L’interesse dei contemporanei per il mondo della scienza e delle nuove tecnologie è lo stesso che afferrava anche gli artisti seicenteschi; entrambi inoltre puntano sulle sensazioni, sulla meraviglia, sullo stupore, sull’irreale realizzabile, quasi sull’assurdo: sull’affermare la possibilità di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. Il tutto evidenziato da un’esuberante strategia espositiva. La scelta degli artisti, infine, è di tutto rilievo: Adel Abdessemed, Micol Assaël, Matthew Barney, Domenico Bianchi, Bianco - Valente, Antonio Biasiucci, Keren Cytter, Mircea Cantor, Maurizio Cattelan, Jake & Dinos Chapman, Claire Fontaine, Lara Favaretto, Gilbert & George, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Damien Hirst, Anish Kapoor, Jeff Koons, Jannis Kounellis, Shirin Neshat, Carsten Nicolai, ORLAN, Philippe Parreno, Giulia Piscitelli, Michal Rovner, Cindy Sherman, Jeff Wall, Sislej Xhafa. Cio’ che accomuna a colpo d’occhio gli artisti presenti nella mostra ai maestri del barocco e’ il fatto che operano tutti attraverso immagini -sensazionali-, che puntano a colpire i sensi, ad essere estreme nella loro violenza, nella loro sensualità, nella loro franchezza, sovvertendo ogni categoria e sconfinando da ogni definizione. Come se l’arte, oggi come nel XVII secolo, dovesse osare sempre di piu’ per reinventare un mondo divenuto piu’ incerto sulle sue varie e contraddittorie e spesso terribili rappresentazioni. (fonte).

Molto interessante l’opera di Cattelan – Untitled – del 2008. Riporto il testo della scheda ripreso dal sito del MADRE.

“Una donna di spalle, la faccia e il corpo costretti contro un lenzuolo bianco del tutto simile a quello di un letto d’ospedale o di morte. È un’immagine di coercizione e di tortura, che la posizione verticale rende simile a una crocefissione, ma senza riprenderne alcuna tradizionale iconografia: la figura non è inchiodata a due pali e non è frontale. Esposta per la prima volta nel 2008 sulla facciata della chiesa di Pulheim (Colonia) per esprimere la lotta dell’uomo contro il potere della morte, quest’installazione basa la propria forza perturbante sul ribaltamento delle coordinate spaziali dal piano alla parete, per rappresentare una condizione femminile di asservimento e prostrazione, di negazione e annullamento dell’identità, dal momento che della figura non è possibile in alcun modo intravedere il volto. E il ricordo corre a Ipazia d’Alessandria, fatta a pezzi nel 415 d.C., e ai roghi delle caccie alle streghe. La particolare iconografia è mutuata da un ritratto di Francesca Woodman, l’artista italo-americana morta suicida nel 1981 a soli 22 anni, in cui l’autrice si raffigura attaccata allo stipite superiore di una porta. Fotografia che Cattelan traduce nel 2007 in resina per esporla alla Kunsthaus di Bregenz. La morte è il tema attorno al quale ruota la riflessione dell’artista - da Bidibibodibiboo, il piccolo scoiattolo suicida, a Piumino, la tomba per un cagnolino - ma ora è affrontato in modo più diretto e sconcertante e, soprattutto, senza la solita ironia. “Noi siamo forse le uniche creature – spiega Cattelan - intimamente consapevoli del fatto che dovranno morire, anche quando la morte non è imminente.”

Una birra nella Natura morta

Cosa c’è di meglio di una bella birra fresca e naturale? Questa natura morta mi ha sempre colpito pensando a quanto doveva essere buono il boccale con quella birra olandese artigianale prodotta senza aggiunte chimiche. L’opera è di Pieter Claesz (1580-1657) artista olandese allievo di Rubens. Naturalmente, oltre a colmare lo sguardo, questa natura morta, come anche molte altre, è piena di metafore: in questo senso l’opera sarebbe un rimando all’eucarestia per la presenza del pane e del vino (sostituito in questo dalla birra, bevanda tipica delle zone nordiche) e del pesce, importante simbolo cristologico (la parola pesce tradotta al singolare in lingua greca è YCHTHUS ed è stata adottata dai cristiani perseguitati nei primi secoli come acrostico che rappresentava Cristo Gesù. Questo perché in questa parola si trovano le iniziali di Yesus Christos Theou Uios Soter, cioè Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore).

L’Abruzzese barbuta del Ribera

Una delle più curiose opere dell’arte spagnola fu realizzata da Josè de Ribera nel 1631 probabilmente quando il pittore risiedeva a Napoli: è il famoso ritratto di Maddalena Ventura con suo marito e suo figlio, meglio conosciuto come la mujer barbuda.

Un singolare documento è stato di recente portato alla luce da G. de Vito per l'esecuzione di questo dipinto, che fu commissionato dal viceré D. Fernando Afan de Ribera y Enríquez, terzo Duca di Alcalà. Nella sua corrispondenza, l'ambasciatore a Venezia riporta di una visita al pittore in data 11 febbraio 1631: «Nelle stanze del Re V. Stava un pittore famosisimo faccendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con piu di un palmo di barba nera Bellisima, ed il petto tutto Peloso, si prese gusto su Eccellenzza di farmela veder, como cosa maravigliosa, et racconto è veramente ».

La maestria dell'artista riesce a trasformare questo anomalo e quasi ripugnante "caso clinico" in una splendida opera d'arte giocando sulla suggestione misteriosa dell’immagine e sulla psicologia dei personaggi: il dramma della donna virile e l’amara rassegnazione del marito sono espressi con commovente intensità. Lo stile invece è prettamente caravaggesco: un fitto, drammatico buio da cui emergono una serie di elementi significativi di stupefacente intensità, sottolineato dalla luce forte e tagliente con una pennellata che modella le forme e suggerisce matericità degli elementi.

Sulla destra una sorta di splendida natura morta sopra al blocco con l’iscrizione: il mandarino è attributo femminile che allude ai lavori domestici, forse una conchiglia, simbolo di ermafroditismo, e una bobina di lana messa per indicare il carattere femminile del personaggio, pur smentito dalla sua fisionomia esterna; al naturalismo scientifico, quindi, si legherebbe un più profondo significato simbolico.

Dell’opera risultano diverse copie, tra le quali un disegno del Goya; riguardo invece la mascolinità della donna volevo sottolineare un altro dipinto, conservato attualmente presso la Galleria Spada di Roma, e che raffigura la marchesa Maria Veralli con la famiglia; anche in questo caso la moglie tutto sembra fuorché una bella donna.

La cripta dei Cappuccini e la Dolce Morte a Via Veneto

Tra i luoghi più singolari e “affascinanti” di Roma di sicuro è compresa la cripta dei Cappuccini a Via Veneto. Sotto la chiesa dell’Immacolata Concezione, edificata intorno al 1620 a cura del Cardinale Antonio Barberini, cappuccino, fratello di Papa Urbano VIII° Barberini, si apre un lungo corridoio dove, fino al 1870, furono sepolti i confratelli dell’attiguo convento, molto simile alla cripta di Palermo.

Il termine cripta proviene dal latino crypta, sotterraneo, che è a sua volta derivato dal verbo greco che significa nascondere e anche seppellire; indica uno o più ambienti sotterranei che, in un edificio di culto, sono generalmente situati al di sotto dell'area presbiteriale; in questo caso l’accesso, situato a lato del portale di ingresso, conduce in un angusto ambiente, un breve corridoio dalle volte a botte completamente decorato di ossa. Data la ristrettezza del luogo e l'elevato numero dei frati seppelliti nel sepolcreto, intorno al 1770 un architetto locale ebbe il compito, per creare più spazio, di trasformare il luogo in una singolare opera d’arte usando come stucchi le stesse ossa dei frati (secondo la leggenda invece fu opera di religiosi fuggiti dalla Francia del terrore e quivi rinchiusi come “fuggitivi”). Anche se siamo in piena epoca rococò, viene ripresa quella concezione della morte cara, oltre che alla stessa confraternita dei cappuccini i quali spesso usavano tali luoghi per meditare sull’esistenza e sulla vanità del mondo, a tutto il periodo barocco.

Il culto delle reliquie è caratteristico del mondo cristiano; se nei sepolcri del primo ‘500 la tomba è ancora un sipario gelido e distaccato tra la vita e la morte, è con il Barocco (e Bernini) che la Morte, quale personificazione, recita una parte solidamente fisica, diventando elemento vitale dei catafalchi effimeri e delle decorazioni, presenza attiva e prepotente; qui così, oltre a quel sottile gusto per il macabro (sempre presente nell’arte, in particolare del sud Italia) assistiamo ad una glorificazione della Morte intesa quale chiave di meditazione sulla vita ed in una forma che, pur nei capricci dell’artista e nel suo senso di horror vacui, conserva una struttura di fondo ed una forte senso dell’ordine nel quale tutti i defunti appaiono sullo stesso piano poiché le loro ossa, sganciate dalla singola persona, si offrono alla decorazione complessiva formando quasi, per traslato, un unico grande scheletro. Ed in effetti il breve corridoio decorato di scheletri ricorda proprio la sagoma scarnificata di un’unica grande persona. Gli unici scheletri interi che compaiono quasi mummificati appartengono invece a confratelli particolarmente importanti per la congregazione.

Il lungo corridoio è formato da cripte più piccole infilate le une dopo le altre; il programma iconografico è abbastanza semplice: si tratta di una riflessione sulla morte attraverso riferimenti alla Passione di Cristo ed a simboli temporali, quali la clessidra e l’orologio; la fede cristiana nella resurrezione infatti è il messaggio che ha voluto trasmettere chi ha strutturato quest'opera d'arte ornamentale con questo materiale veramente povero.

La prima cripta, detta della Resurrezione, vede nella parete di fondo le varie componenti dello scheletro umano formano la cornice entro cui è incastonata la tela che rappresenta Gesù che risuscita l'amico Lazzaro. All’ingresso una targa recita, in riferimento al racconto medievale dei tre Principi che, tornando da una battuta di caccia, incontrano tre scheletri che li ammoniscono, “Noi eravamo quello che voi siete, e quello che noi siamo voi sarete”, ripreso anche nell’epitaffio lasciato da Antonio Barberini sulla sua lapide nella chiesa superiore “Hic iacet pulvis cinis et nihil” (qui giace polvere, cenere e niente).

Nella seconda cripta, l’unica senza ossa, vi è una cappella per la messa ed una pala d’altare con Maria in trono e santi francescani che liberano le anime dalle fiamme del Purgatorio, altro compito dei cappuccini.

Nella terza cripta, detta dei Teschi, nel timpano della nicchia centrale campeggia una clessidra alata con scapole ad indicare il tempo che vola via. Nella parete di fondo tre cappuccini in piedi, quasi in cammino. Le pareti laterali contengono due cappuccini sdraiati in atteggiamento di riposo dentro nicchie curvilinee. Nel mezzo della volta tre elementi decorativi vistosi, in cui prevale la sfera ornata di fiori. Dalla volta del corridoio un lampadario, sempre di ossa, scende da una stella ad otto punte. La volta di passaggio arricchisce la chiave di lettura di un elemento nuovo: il cranio con le scapole che gli fanno da ali.

Nella quarta cripta, detta dei Bacini, nelle pareti laterali due cappuccini riposano adagiati sotto un arcosolio. La parete di fondo accenna a tre nicchie con dei cappuccini chini in avanti: i due ai lati sotto un arco rovesciato; quello al centro sotto un grande baldacchino di bacini, dai quali pende un fregio di vertebre. Il rosone centrale nella volta è formato da sette scapole con pendagli di vertebre. L'ornato termina ai lati con croci appese che portano la lancia e la spugna in cima ad un'asta: sono gli strumenti della Passione di Cristo: questa è una devozione cara ai francescani, che sentono Gesù come fratello, anche perché ha voluto subire la morte come noi.

Nella quinto loculo, detto delle Tibie e dei Femori, le pareti laterali presentano quattro nicchie per parte con dei cappuccini in piedi e vestiti con il saio. Nella parete di fondo, il blocco centrale è una composizione ricca ed estrosa: sulla parete in alto una croce racchiusa in un tondo; sotto, lo stemma francescano (il braccio nudo di Cristo e quello vestito di san Francesco d'Assisi), sormontato da una corona. Sul pavimento sono disseminate 18 croci ad indicare altrettante sepolture; la terra proviene da Gerusalemme. La cornice ovale centrale della volta, racchiude un tondo di mandibole ornato di vertebre e due grandi fiori laterali formati da scapole con pendagli di vertebre. La volta del corridoio ha tre stelle ad otto punte, segno che sopra c'è una chiesa dedicata alla Madonna, stella del mattino: infatti c'è la prima chiesa dedicata all'Immacolata.

L’ultima cripta, definita dei Tre Scheletri, presenta due piccoli scheletri (della famiglia Barberini) sulla parete di fondo mentre sorreggono con una mano un cranio alato. Al centro della volta si impone uno scheletro sottile (la "principessa Barberini") compreso in una mandorla, simbolo della vita nascente. Con la destra sorregge una falce, simbolo della morte, e con la sinistra sostiene una bilancia, simbolo delle opere buone e cattive valutate da Dio nel giudicare l'anima. La volta del corridoio è molto ricca e varia: quattro piccole stelle a cinque punte contornano la grande stella ad otto punte dalla quale scende il lampadario. Nella vela sopra la porta è ornata con i motivi floreali ricorrenti composti con una costola e una vertebra. Nella parte opposta spicca un orologio, ad una sola sfera, per indicare che la vita continua nell'eternità, mentre in un sacello è custodito, avvolto in piombo, il cuore di Maria Felicetti Peretti morta nel 1656, colei che si considerava "madre" dei cappuccini, la pronipote di Papa Sisto V.

Se la scelta di decorare la cripta con le ossa ci può apparire lugubre e macabra, è in realtà un modo di esorcizzare la morte e di sottolineare come il corpo non sia che un contenitore dell’anima, e in quanto tale, una volta che essa l’ha abbandonato, si può riutilizzare in altro modo (vedi l’iconografia della Danza Macabra e del Trionfo della Morte); del resto lo stesso san Francesco, fondatore dell’ordine, scriveva nel suo Cantico:

"Laudato sii, mi' Signore, per sorella nostra morte corporale, dalla quale nessun uomo vivente può scappare. Guai a quelli che morranno nei peccati mortali. Beati quelli che morranno nella tua santissima volontà, perché da te, Altissimo, saranno incoronati."

In particolare proprio i cappuccini, che ebbero le loro origini da un gruppo di francescani che nelle Marche e nelle Calabrie si separarono dagli altri per osservare la Regola di san Francesco in modo più conforme alle origini, sono stati sempre legati alla meditazione sulla Morte e, in quanto "i frati del popolo", specie durante le varie epidemie che hanno colpito Roma, sono stati spesso anche materialmente in contatto con questa realtà.

Tra le varie curiosità le ossa, trasportate dai frati con 300 viaggi di carrette tra il 1627 e il 1631 dal precedente cimitero posto nel convento della chiesa di san Niccolò de Portis, furono "chimicamente trattate" per essere applicate come stucchi, mentre la mummificazione dei corpi, stando a Domenico da Isnello, fu ottenuta grazie al potere disseccante della rena usata per il pavimento. Igino da Alatri aggiunge che la terra che ricopre il sacro suolo fu portata direttamente da Gerusalemme per volere di Urbano VIII. Non è da escludere, anche se lo vedo molto improbabile, come i disegni ed arabeschi formati dalle ossa possano far riferimento alla cultura cabalistico-ermetica in voga nel ‘700 a Roma. Nel 1775 il Marchese de Sade visitò la cripta e ne lasciò una suggestiva descrizione, affascinato notevolmente dall’architettura, come fecero, poi, altri scrittori stranieri.

Bataille, in uno dei suoi articoli per la rivista Document, “Lo spirito moderno e il gioco delle trasposizioni”, inseriva un’immagine della Cripta nella sua dissertazione circa l’odierno status dell’informe e dell’immondo-morte verso il quale l’uomo moderno è incapace di porre un’azione organizzatrice, celando nel suo inconscio ciò che non riesce a manipolare.

Per concludere questo lungo excursus mi ha sempre colpito il fatto di come questo luogo singolare legato alla Morte, ma intesa dai monaci come dolce e sorella, si apra poi su via Veneto, quella strada che negli anni ‘50-‘60 divenne celeberrima in tutto il mondo come centro mondano di Roma e simbolo della "dolce vita”. Morte e Vita l’una davanti all’altra.

Fonte per le cripte (Rinaldo Cordovani)

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