L'Accademia Urbana delle Arti e i corsi di pittura di Papa

ACCADEMIA URBANA DELLE ARTI Ass. Cult. organizza dei corsi presso lo Studio d’Arte del maestro Rodolfo Papa Piazza E. Dunant 55 – Roma per informazioni: rodolfo_papa@infinito.it 

«L’arte può essere oggi il destriero che, con la bellezza, riporta la verità e il bene dentro la città» dal Manifesto dell’Associazione

« L’Associazione ha per scopo: promuovere la formazione sociale, culturale e professionale degli associati e di terzi, con speciale attenzione alle belle arti, alla musica, alle lettere ed alla filosofia, anche in collaborazione con altre istituzioni culturali, scolastiche o accademiche; organizzare corsi di formazione orientati alla qualificazione umana, culturale, artistica e professionale, anche sviluppando servizi nel settore del tempo libero;  organizzare iniziative culturali, artistiche e ricreative» (art. 4 dello Statuto della Associazione)

Sono previsti tre corsi:

I. Tecniche del disegno

II. Tecniche pittoriche

III. Arte Sacra

Quota di associazione e iscrizione al corso: 200 euro

Sconto di 50 euro sulla quota di iscrizione, per gli iscritti entro maggio 2015.

Quota mensile: 150 euro

Calendario: dalla prima settimana di ottobre 2015 all’ultima settimana di maggio 2016

Sarà fornito diploma di partecipazione

Mostra finale delle opere degli allievi con consegna dei Diplomi

Al momento dell’iscrizione, verrà fornito l’elenco del materiale da acquistare.

Per i partecipanti al corso: Sconto del 15% presso Ditta Poggi, via Merry del Val (Trastevere)

I CORSO – Tecniche del disegno

«Dico e confermo che ‘l disegnare in compagnia è molto meglio che solo, per molte ragioni» Leonardo, Libro di pittura, II, 71

Max 10 persone - GIOVEDI’ ore 18-21

-          Teoria delle ombre e del chiaroscuro

-          Rudimenti di anatomia

Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005

Appunti e Dispense

Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

II CORSO – Tecniche pittoriche

«So benissimo, com’ogni uomo che non vive nelle nuvole, che si possono creare opere indimenticabili con mezzi scarsi quando si ha del genio o per lo meno dell’ingegno, ma quello che non è permesso è l’ignoranza. E, per quanto io sappia, non v’è pittore che si rispetti, antico o moderno, che abbia ignorato e che ignori la tecnica della pittura» Giorgio de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, 1928

Max 10 persone - MERCOLEDI ore 18-21

-          Tecnica della pittura ad olio e dei colori

-          Composizione delle tinte nella pittura

Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005

Appunti e Dispense

Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

III CORSO – Arte sacra

«Si raccomanda inoltre di istituire scuole o accademie di arte sacra per la formazione degli artisti, dove ciò sembrerà opportuno. Tutti gli artisti, poi, che guidati dal loro talento intendono glorificare Dio nella santa Chiesa, ricordino sempre che la loro attività è in certo modo una sacra imitazione di Dio creatore e che le loro opere sono destinate al culto cattolico, alla edificazione, alla pietà e alla formazione religiosa dei fedeli» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium,  n. 127: “Formazione degli artisti”

«I  chierici, durante il corso filosofico e teologico, siano istruiti anche sulla storia e sullo sviluppo dell'arte sacra, come pure sui sani principi su cui devono fondarsi le opere dell'arte sacra, in modo che siano in grado di stimare e conservare i venerabili monumenti della Chiesa e di offrire consigli appropriati agli artisti nella realizzazione delle loro opere» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 129:  “Formazione artistica del clero”

Max 10 persone - MARTEDI ore 15-18

-          Disegno, pittura e realizzazione di un soggetto sacro

-          Approfondimento di iconologia e iconografia

Testo di riferimento: R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012

Appunti e Dispense

Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

Le forme religiose neo-pagane dell'arte di Bill Viola

Rodolfo Papa

Il 21 maggio 2014 è stata presentata nella cattedrale londinese di St. Paul l’ultima opera di Bill Viola dal titolo eloquente Martyrs (Earth, Air, Fire, Water). L’opera gli è stata direttamente commissionata dal Reverendo Mark Oakley, canon chancellor of St Paul’s, che ha motivato la sua scelta in una dichiarazione fatta alla giornalista Rachel Spence per “The Financial Times” affermando: «At the end of the day, the language of theology is not the language of information. It’s the language of formation. Of  human becoming. So that each step has to be undone for us to grow more. And the Via Negativa is about never arriving. Good art, like good religion, is there to question our answers, not answer our questions. The cathedral brings together a vast number of different people,” he continues, “[with different] faiths, doubts and questions yet a shared language of concerns. Viola touches on all the things that we undergo: birth, death, love. He offers us a shared way into the mysteries.»

In questa dichiarazione ritroviamo una parte delle considerazioni che a volte vengono mosse per motivare operazioni di questo tipo. Di fatto si sposta l’attenzione sulle proprietà di un linguaggio teologico e di conseguenza artistico che non deve essere informativo, che nel contesto potremmo tradurre con più chiarezza con il termine catechetico, ma che lo si preferisce formativo, che nel contesto potremmo tradurre… culturale oppure performativo, o ancora espressivo. Inoltre viene asserito che il numero delle persone che frequentano la cattedrale è tale da comprendere varie formazioni culturali e varie visioni religiose, tanto che la scelta di Bill Viola è stata motivata proprio dalla sua capacità di toccare temi quali la vita, la morte o l’amore.

Ciò che si può rispondere in linea generale è che se l’arte sacra ha un compito, è proprio quello di formare alle verità di fede e non di esprimere una opinione personale su un tema generico che tocca l’umano e vagamente riguarda la rivelazione cristiana.

Se poi si guarda al titolo scelto dall’artista Bill Viola e dalla sua compagna e collaboratrice Kira Perov, Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), si possono enucleare due distinte considerazioni, una sul piano teologico del titolo e l’altra su quello culturale. La prima considerazione che cade sotto i nostri occhi è che il titolo Martiri, viene inteso nel senso generico di tortura o di esecuzione, evidentemente non comprendendo affatto il significato originario del termine, che non è tanto quello di mettere in evidenza una sofferenza o una morte, quanto piuttosto quello di testimone, ovvero di colui o colei che visto e conosciuto personalmente Gesù Cristo, avendo sperimentato il suo amore, compreso il senso del Vangelo, ovvero della buona notizia, ne diviene testimone anche di fronte alla prospettiva del supplizio. Qui Bill Viola sembra invece pensare ad una performance di pura violenza insensata, o meglio ad una performance estetizzante della violenza subita come in una ascesi purificatrice, capace di liberare l’anima dal peso del corpo, visione che attiene alla metempsicosi di alcune forme religiose spiritualiste e che nulla ha a che fare con la spiritualità cristiana. Rachel Spence, nel suo articolo Bill Viola’s religious experience, riporta testualmente queste parole di Kira Perov: «All of the martyrs have already made their decision to make the ultimate sacrifice and this is their darkest hour through death,” says Kira Perov, who is Bill Viola’s life partner and a crucial collaborator in his work. Yet these scenes also have the mood of a transformative ritual from which the body will emerge stronger, lighter, closer to divinity ».  Del resto, entrambi così si esprimono anche in una video-intervista pubblicata sulla pagina web della Cattedrale di St. Paul, dove risulta evidente che la prospettiva con cui affrontano il tema della morte è in una chiave di reincarnazione-purificazione dal corpo. Da qui ne discende, poi, una ulteriore considerazione sulle finalità dell’arte sacra cristiana, che ha come compito quello di indirizzare le menti degli uomini a Dio, mantenendo un profilo di servizio e non di supremazia. In altre parole l’arte  quando lavora al servizio della Chiesa, ovvero alla diffusione della buona novella tra gli uomini, non può e non deve assumere un ruolo predominante, ma avere un atteggiamento umile di servizio docile alla traduzione fedele della Parola in immagini consone ed opportune. Ed in secondo luogo, l’artista di arte sacra non può in nessun modo insegnare posizioni personali su temi importantissimi quali quelli della vita dopo la morte. La seconda considerazione è ancor più sconcertante, perché riguarda il sottotitolo che implica una tematica, quella dei quattro elementi, (terra aria acqua fuoco) che appartengono espressamente alla filosofia gnostica pagana ellenistica, e che, invece di ricondurre il discorso del martirio all’ambito umano, come espresso nelle intenzioni, di fatto lo allontanano in una dimensione esoterica, che ricorda molto da vicino la filmografia di Peter Greenawey, in modo particolare la messa in scena esoterica dei quattro elementi dell’Ultima tempesta del 1991.

Bill Viola esprime in questa opera, che egli definisce il meglio di quanto abbia mai saputo dire, una visione estetizzante, raffinata e colta, capace di rifarsi a tutta la tradizione antica e contemporanea, tralasciando però completamente il pensiero cristiano, che dimostra di conoscere solo in maniera superficiale. Ma del resto non c’è da meravigliarsi di questo, in quanto gran parte della cultura massmediatica e letteraria degli ultimi decenni ha una profonda matrice neo-pagana, che troviamo analizzata con maggiore o minore consapevolezza da autori disparati di saggi e studi, che vanno, per esempio, dall’analisi delle radici sociologiche e politiche del concetto di democrazia come rielaborazione di una matrice eretica quale il pelagianesimo proposta da Tzvetan Todorov in I nemici intimi della democrazia, pubblicato da Garzanti nel 2012,  fino all’Elogio del politeismo, di Maurizio Bettini, pubblicato ora dal Mulino. E questo non ci meraviglia perché moltissimi movimenti artistici fin dal XIX secolo hanno preso le mosse dal recupero, a volte non solo formale, di principi e modelli tratti dal mondo pagano pre-cristiano, anzi si potrebbe affermare che gran parte del pensiero moderno, muovendo da posizioni atee, sia giunto a riappropriarsi di soluzioni deiste sia in chiave relativista che pluralista. Quindi, tornando alla video istallazione di Bill Viola nella cattedrale di St. Paul a Londra, non possiamo considerarla una opera d’arte cristiana, per tre ordini di motivi.

Il primo riguardo al tema: infatti, come abbiamo visto il martirio non viene affatto affrontato nella giusta dimensione, ovvero come adesione alla volontà di Dio al fine di rendere testimonianza della verità con la perdita della vita. Il secondo riguardo alla composizione: perché introduce materiali pagani quali i quattro elementi e soprattutto il concetto di reincarnazione e purificazione dal corpo. Il terzo riguardo al mezzo: poiché l’arte sacra cristiana non può essere di tipo performativo, in quanto l’elemento più importante non è l’azione in sé, quanto la rappresentazione del concetto da proporre secondo la lex vivendi, orandi, ornandi e credendi, così come il Magistero della Chiesa Cattolica ha mirabilmente indicato.

Rodolfo Papa

"San Francesco in estasi" di Rodolfo Papa

"San Francesco in estasi" di Rodolfo PapaAnalisi e riflessioni sull'opera, che verrà benedetta domani dal cardinal Cañizares (su Zenit)

La chiesa Parrocchiale di San Giulio a Roma dopo aver accolto, lo scorso 13 aprile, la tela raffigurante San Giulio I in preghiera[1] continua l’opera di riqualificazione degli spazi liturgici presentando un nuovo dipinto realizzato dall’artista Rodolfo Papa. La volontà espressa dai committenti è quella di conferire nuova dignità alla chiesa del quartiere Gianicolense che, costruita negli anni Sessanta, era rimasta incompiuta in quanto ferma alla sola cripta e pertanto sostanzialmente spoglia di ornamenti. Il decoro che deriva dalle opere d’arte sacra autentiche, ovvero universali, belle, narrative e figurative[2], è un segno di elevazione morale e spirituale, una difesa contro le spinte nichiliste della società contemporanea, un rifugio dalla bruttezza che sempre più spesso viene esaltata dai media e dalle arti, e infine un momento prezioso di didattica della fede se recuperiamo l’antico concetto delle immagini come Biblia pauperum. La tela che raffigura San Francesco in estasi verrà inaugurata solennemente il prossimo 4 ottobre durante la cerimonia presieduta dal cardinale Antonio Canizares Llovera, Prefetto della Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti.

L’opera sarà collocata di fianco al tabernacolo, già incastonato all’interno di una vetrata policroma e affiancato da due pannelli raffiguranti le specie eucaristiche del pane e del vino, e formerà con la precedente tela una sorta di pendant. Le due figure così disposte, San Giulio I, titolare della chiesa, e San Francesco, in omaggio all’attuale pontefice Francesco, guardano entrambe verso la custodia eucaristica guidando così lo sguardo del fedele in direzione del centro fisico e spirituale dello spazio. Nell’opera di arricchimento del patrimonio iconografico della chiesa è stato pensato inoltre di inserire, in futuro, sopra al tabernacolo, una sorta di “macchina” pittorica, ovvero un polittico comprendente diversi pannelli con la figura di Cristo risorto circondato dalla Madonna e San Giovanni Battista, dalle figure dell’Angelo e di Maria dell’Annunciazione, e sormontato dalle altre Persone della Trinità, il Padre e lo Spirito Santo. Due figure di angeli sporgerebbero poi dai due sportelli laterali mentre tutta la costruzione lignea sarebbe decorata con foglia d’oro costituendo così una vera e propria “Gloria” o macchina scenica come si usava nel Rinascimento.

La tela raffigura San Francesco in estasi, col volto rapito dalla luce divina e pertanto intento a fissare in alto, mentre poggia su alcune rocce sullo sfondo di un paesaggio naturale e di un cielo dai colori del crepuscolo. Il paesaggio, se letto come una raffigurazione compendiaria del monte della Verna, ci riporta anche al momento della stigmatizzazione. Secondo le agiografie, il 14 settembre 1224, mentre si trovava a pregare in questo luogo il santo, caduto in estasi, avrebbe visto un Serafino crocifisso e al termine della visione gli sarebbero comparse nel corpo le piaghe di Cristo sulla croce («Nel crudo sasso intra Tevere ed Arno / da Cristo prese l’ultimo sigillo / che le sue membra due anni portarno» Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, canto XI). Per questa caratteristica, per la condivisione fisica delle pene di Cristo, San Francesco viene definito «alter Christus» e lo si intuisce bene nella tela di Papa in quanto la figura, nel momento della visione, con le braccia allargate viene ad assumere la posa di Gesù crocifisso. La pietra sulla quale poggia inoltre, a differenza delle rocce naturali che lo circondano e che sono mutuate dalle rocce leonardesche, è una pietra perfettamente regolare e deriva dalla pietra tombale, il lapis untionis, della Deposizione di Caravaggio. La citazione è molto evidente e anche in questo caso possiamo leggere il legame con la Passione di Cristo il quale dal momento della massima disperazione, ormai calato morto della croce e condotto al sepolcro, abbandonato dai discepoli e dimenticato dagli amici, risorto diventerà la pietra d’angolo delle successive generazioni e della Chiesa che su lui si fonda: «La pietra scartata dal costruttore è diventata testata d’angolo» (Sal. 118). Anche San Francesco per il suo tempo, con i suoi insegnamenti e la sua predicazione, è diventato una colonna della Chiesa: come riportato nella Legenda maior Innocenzo III sognò l’umile frate che reggeva la Basilica del Laterano, a simboleggiare l’intera comunità cristiana, salvandola così dalla distruzione. Il santo è circondato dall’intera creazione, piante e animali sono il canto della natura ma anche un riferimento al suo Cantico delle creature, il testo poetico più antico della letteratura italiana composto, secondo la tradizione, proprio durante la permanenza sulla Verna. L’usignolo sulla destra, simbolo di re Davide compositore dei Salmi e quindi cantore della maestà e bellezza divina, diventa anche simbolo di Francesco che canta e scrive lodi a Dio mentre la lucertola e la rana, come nelle opere di Carpaccio, sono un’allusione alla morte. La lucertola inoltre, per la sua immobilità al sole, è anche simbolo di contemplazione della luce divina. Tra le piante mediche raffigurate in basso, tutte allusive di nuovo alla Risurrezione di Cristo dalla morte, compare vicino al piede anche il Tasso Barbasso (Verbasco) che, secondo la tradizione, aveva la capacità di conservare, di preservare dalla putrefazione e di trattenere in vita, assumendo quindi un significato salvifico.

A livello compositivo l’opera si può dividere in due parti: la zona inferiore caratterizzata dalle rocce e dagli alberi sullo sfondo allude alla morte e all’aspetto terreno della predicazione di Francesco, ma anche alla creazione divina e alla varietà della natura, la zona superiore, invece, contraddistinta esclusivamente da un cielo privo di nuvole, allude all’aspetto spirituale e mistico, alla preghiera e all’adorazione verso Dio. Il volto di Francesco, lasciato volutamente generico fuori da questioni filologiche sulla ricostruzione fisiognomica, nell’unione di grazia, dolcezza e misticismo è il vero centro del dipinto e il punto focale della scena. Con grande efficacia retorica, inoltre, Papa ha caratterizzato il cielo alle spalle in modo tale che un’aureola di luce circondasse la figura del santo patrono d’Italia e d’Europa. L’artista non è nuovo a tali ricerche sulla luce in quanto sovente adopera gli aspetti “atmosferici” del cielo come manifestazioni del divino: le sue sono delle vere e proprie teofanie, manifestazioni di Dio in forma sensibili, in questo caso nei colori del cielo. L’opera rispettando l’iconografia, anzi arricchendola con diversi spunti, e ponendosi nel solco della tradizione, ovvero della storia dell’arte sacra cristiana, dimostra ancora una volta come sia possibile proporre un’arte figurativa e allo stesso tempo non anacronistica, ovvero non fatta esclusivamente di citazioni e riferimenti al passato ma capace di offrire spunti nuovi. Recentemente Papa, nel corso del convegno Riflessioni sull’arte sacra tenuto presso il Santuario dell’Addolorata di Castelpetroso per l’inaugurazione della mostra Immagine del Vespro, chiarendo i vari aspetti dell’opera d’arte e del rapporto dell’arte con il magistero della Chiesa, considerando l’espressione artistica come una delle più importanti dichiarazioni di fede che l’uomo può produrre, ha affermato come non rispettando l’armonia e la bellezza, distorcendo la forma, allontanandosi dal volto di Cristo, eliminando il sacro, l’artista rischia di cadere nel peccato della falsa testimonianza. Le opere di Papa, e la tela con San Francesco ne è uno splendido esempio, vanno esattamente nella direzione opposta, ovvero nel recupero pieno della tradizione e nella consapevole ricerca di una bellezza non negoziabile con le logiche contemporanee della presenza[3].

Tommaso Evangelista è storico e critico d’arte

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NOTE

[1] Sull’analisi del precedente dipinto T. Evangelista, “Giulio I in preghiera” di Rodolfo Papa. Analisi e riflessioni sull’opera, http://www.zenit.org/it/articles/giulio-i-in-preghiera-di-rodolfo-papa-analisi-e-riflessioni-sull-opera

[2] A riguardo R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Siena 2012.

[3] R. Papa, La bellezza come valore non negoziabile, http://www.zenit.org/it/articles/la-bellezza-come-valore-non-negoziabile

Immagine del Vespro - Arte sacra al Santuario dell'Addolorata

La mostra Immagine del Vespro, organizzata da Don Massimo Muccillo, Vicario Espiscopale per il Santuario, e curata dallo storico dell’arte Tommaso Evangelista, prende il titolo dalle cosiddette Vesperbild, le piccole sculture in legno, nate in area tedesca nel 1300, che rappresentano la Pietà e il cui nome si riferisce all’uso, all’ora dei Vespri del Venerdì Santo, di meditare sulle cinque piaghe di Cristo morto che giace sulle ginocchia della Madre. Il legame, naturalmente, è con l’immagine dell’Addolorata come si è mostrata tante volte durante le apparizioni promuovendo anche un’iconografia del tutto nuova nell’emblematico gesto “sacerdotale” di offerta. Tale rappresentazione fu fissata sulla tela, per la prima volta, nel 1889 dal pittore romano Giovanni Battista Gagliardi e questa immagine, oggi in mostra, è diventata la riproduzione canonica degli eventi di Castelpetroso. Nell’esposizione si è voluto affrontare, allora, proprio il problema legato all’origine della prima immagine presentando tutte le opere presenti in Santuario che potessero ricostruire il percorso dell’icona. Parimenti si è voluto dare all’evento un taglio storico allestendo, per la prima volta, un percorso documentario sull’arte nel Santuario. Le opere di Amedeo Trivisonno (verrà presentata anche una pala d’altare, la Deposizione, tolta da una cappella per essere fruita in maniera più ravvicinata), di Marcello Scarano, di Alessandro Caetani (bozzetti della via Matris), della Famiglia Marinelli (calchi delle formelle del portale di sinistra), spesso bozzetti o studi preparatori o lavori fruiti per la prima volta lontano dal contesto liturgico, ci aiutano a ricostruire l’intera vicenda artistica del complesso monumentale che è stato l’ultima costruzione in stile neo-gotico ad essere completata in Italia. Anche i bozzetti della famiglia Chiocchio, di Oratino, che si occupò della lavorazione di tutte le decorazioni in pietra della chiesa, ci aiutano a focalizzare l’attenzione sull’importanza e la difficoltà dell’impresa, aprendo una parentesi su un settore, quello artigianale, spesse volte ignorato dalla critica. Unitamente alle opere legate al Santuario si è voluta arricchire l’esposizione presentando altri lavori dei maggiori artisti che vi hanno lavorato. Di Scarano, autore della Via Crucis del Santuario (in esposizione anch’essa), è stato esposto un inedito polittico con le storie di Cristo e altri soggetti sacri, tra i quali una splendida Deposizione; di Trivisonno, autore delle otto pale d’altare, è presentato invece un pregevole quadro sulla Sacra Famiglia e un’inedita opera giovanile, proveniente dalla chiesa di San Rocco di Carpinone, del 1927, probabilmente tra i primi lavori a tema sacro su tela e recentemente attribuita al pittore da Evangelista. Le opere di Rodolfo Papa, infine, oltre a testimoniare la continuità, in territorio molisano, della linea figurativa a soggetto sacro portata avanti prima da Trivisonno e poi dal suo allievo Leo Paglione, anch’egli in mostra, segnano un’apertura al futuro sia nell’iconografia (si veda la tela con l’Addolorata) sia nel patrimonio artistico della chiesa dato che lo splendido bozzetto per la decorazione della cupola va proprio nella direzione di un arricchimento, di bellezza e di teologia, del complesso. Infine, poiché deve rimanere sempre forte il legame tra la storia e il presente, si è dedicata una sezione alla collettiva d’arte. Una selezione dei migliori artisti molisani, pittori, scultori, ebanisti, che si sono confrontati con tematiche religiose o con la stessa immagine dell’Addolorata, ci aiuta a comprendere come il legame con le forme e la rappresentazione non deve essere mai smarrito se si vuol comunicare i messaggi dell’arte sacra autentica. Proprio la presenza di opere di grandi maestri locali, favorendo un interessante confronto di carattere storico e formale, conferisce autorevolezza e senso alle opere presenti in collettiva. I lavori selezionati, degni per l’indagine di un senso intimo che coinvolge la stessa idea del ruolo dell’artista nella società, ci raccontano del tentativo, con tutte le difficoltà legate al collasso del sistema artistico, di riappropriazione della struttura e del senso e, in linea generale, del “corpo” della pittura e dell’arte. L’esposizione di fotografie delle Officine Cromatiche, inoltre, dimostra come l’immagine del Santuario non perda mai il suo fascino e continui sempre, con la sua forma significante e le sue bellezze artistiche, a ispirare chi, per propria inclinazione, è alla perenne ricerca dell’aspetto, della luce e del colore. Lo studio nato in preparazione della mostra ha tentato di legare gli eventi delle apparizioni all’idea stessa di forma, analizzando l’iconografia (con i suoi modelli) e la fortuna critica dell’immagine dell’Addolorata; parimenti è stata fatta una ricerca mirata di fonti e documenti per ricostruire la storia artistica del Santuario, le tante testimonianze presenti nella chiesa e i diversi artisti che vi hanno operato, per dare una visione quanto più possibile organica dell’arte sacra in Molise come sintetizzata in questo luogo di fede. A conclusione l’idea di fondo dell’intera mostra, e degli studi, è stata quella di aver voluto creare, visivamente e concettualmente, una linea di continuità tra tutte le esperienze artistiche legate al Santuario per restituire una volta per tutte, alla critica e al fruitore, un fondamentale e purtroppo poco conosciuto frammento di storia artistica molisana.

L'architettura sacra oggi

E' recente la polemica di Paolucci contro le nuove chiese delle periferie romane che "sembrano magazzini". La Chiesa ha perso la capacità di cercare “la bellezza” negli edifici di culto? E ancora, cosa è successo dal Concilio Vaticano II in poi? Si parte da queste domande per esplorare in una nuova puntata di hang-out su Aleteia le tendenze culturali odierne e i rapporti tra architettura e pittura contemporanee. Ospiti per l'occasione: il prof. Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani e sovrintendente dei Beni Artistici della Santa Sede; Rodolfo Papa, pittore e storico dell’arte; e l'architetto Ciro Lomonte. Conduce la giornalista di Radio Vaticana e presentatrice RAI, Benedetta Rinaldi.

Rodolfo Papa - La Trinità di Lotto e altre letture iconografiche

Sul suo blog lo storico dell'arte Rodolfo Papa sta inserendo una serie di articoli tratti da varie riviste e che presentano interessanti e puntuali letture iconografiche di opere d'arte sacra. Tra i tanti segnalo l'articolo sulla Trinità di Bergamo di Lorenzo Lotto.

La Santa Messa della Solennità della Santissima Trinità, che sarà celebrata domenica prossima, nella colletta recita: “O Dio Padre, che hai mandato nel mondo il tuo Figlio, Parola di verità, e lo Spirito santificatore per rivelare agli uomini il mistero della tua vita, fa' che nella professione della vera fede riconosciamo la gloria della Trinità e adoriamo l'unico Dio in tre persone”.

Gli artisti hanno cercato spesso di tradurre in immagini lo spirito di questa preghiera. Una bellissima meditazione viene offerta da Lorenzo Lotto nella Trinità di Bergamo.

Lorenzo Lotto dipinse questa splendida tela intorno al 1523 per la chiesa della Trinità a Bergamo e come ricorda la descrizione della cronaca della visita pastorale del Vescovo Corneli nel 1573, era collocata sull’altare maggiore. La chiesetta dedicata alla Trinità apparteneva alla Confraternita dei Disciplinati della Santissima Trinitàed era stata fondata nel 1506. Evidentemente poco dopo la conclusione dei lavori di edificazione, la Confraternita pensò di affidare a Lotto –uno dei più grandi artisti del Cinquecento, che in quel momento si trovava a lavorare a Bergamo– l’esecuzione di alcune tele, in quanto alcune descrizioni (Tassi 1793) testimoniano che la chiesa era dotata di almeno un’altra tela di mano di Lorenzo: un Cristo morto sulle ginocchia della Madonna, san Giuseppe e un’altra santa martire. Sconsacrata nel 1808, la chiesa venne poi distrutta nel 1919. Al momento della sconsacrazione, il dipinto della Trinità fu acquistato dal curato don Giovanni Conti ad una asta demaniale e collocato nella sacrestia della chiesa di Sant’Alessandro della Croce dove ancora oggi possiamo ammirarlo. La tela fu sicuramente rifilata negli angoli per adattarla alla nuova collocazione e forse anche leggermente ridotta nelle dimensioni, ma il suo straordinario splendore è ancora del tutto intatto.

La particolarità inventiva che l’artista mette in campo in questo dipinto è sicuramente eccezionale, come eccezionale è il risultato stilistico e l’invenzione di una iconografia totalmente nuova. Questa tela raggiunge una di quelle vette somme, per sintesi e per capacità evocativa, che raramente capita d’incontrare all’interno del cammino contemplativo che l’arte porta, per sua natura, a compiere, a tal punto che una volta vista rimane fissa nella nostra mente e nella nostra anima. Siamo abituati a immagini diverse della Trinità. Come ricorda Benedetto XIV in Sollicitudini nostrae (Bullarium Romanum, I, Roma 1746, pp. 560-571) l’iconografia della Trinità nel corso dei secoli ha mostrato la Persona di Dio Padre sotto forma di un vecchio, prendendo ispirazione da Daniele: «L’Antico dei giorni si sedette» (Dn 7,9), e nel suo seno il Figlio Unigenito, Cristo Dio e Uomo, e tra loro due lo Spirito Santo Paraclito sotto l’aspetto di colomba; oppure ha rappresentato due Persone separate da un piccolo spazio: una di queste in forma di uomo più vecchio, evidentemente il Padre, l’altra il Cristo, e in mezzo a loro lo Spirito Santo in forma di colomba, come nella tipologia precedente; oppure ancora ha mostrato la Santissima Trinità in tre Persone identiche per statura, fisionomia e lineamenti, con fondamento nel racconto dell’apparizione ad Abramo raccontata nel Genesi (Gen 18, 1): «Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno». E occorre aggiungere anche la tradizione che rappresenta la Trinità con Cristo inchiodato alla Croce, che è sorretta dal Padre in forma di vecchio, e tra di loro sta lo Spirito Santo in forma di colomba.

Lorenzo Lotto in questa tela organizza invece la rappresentazione della Trinità a partire da un’altra matrice contemplativa: Cristo è il centro, la parte visibile del mistero trinitario. Lotto si ispira non solo ai caratteri iconografici veterotestamentari, ma piuttosto alle descrizioni evangeliche più direttamente cristologiche. La figura di Cristo, che Lotto dipinge, è particolarmente complessa, in quanto racchiude in sé molti modelli iconografici diversi. Il primo da considerare presente è immediatamente legato alla positura del corpo di Cristo: appare in piedi come se camminasse sopra un arcobaleno, mostrando le piaghe ai fedeli che contemplano l’immagine, secondo la tradizione dell’Imago pietatis (in cui solitamente è sorretto da angeli o esposto solo sul sepolcro come in attesa di sepoltura). Il capo leggermente reclinato verso destra rafforza questo legame con le rappresentazioni di genere popolare: riprende la tradizione dei volti santi, diffusissimi in tutta la cristianità come copie conformi all’originale volto della Veronica. I panneggi agitati e ritorti in ampie volute, richiamano anche il momento dell’Ascensione (infatti alcuni storici dell’arte più volte si sono confusi con questo tema), e ancor più alludono alla Risurrezione: Cristo Risorto nel seno del Padre mostra ai fedeli le mani forate dai chiodi aprendo le braccia in un atteggiamento che riprende quello dell’ombra di luce che gli è alle spalle. Dio Padre è, infatti, genialmente rappresentato come una sagoma di luce dietro e sopra Cristo, mentre lo Spirito Santo, secondo la metafora evangelica, come una colomba. L’immagine della Trinità proposta da Lotto poggia le sue fondamenta teologiche in modo particolare sui brani del Nuovo Testamento, non si riferisce infatti a immagini che prefigurano la piena rivelazione in Cristo, ma pone l’accento sui caratteri centrali della Incarnazione. Dunque bisogna leggere i passi evangelici della Trasfigurazione (Mt 17, 1-9; Mc 9, 2-10; Lc 9, 28-36) per capire la scelta della nube luminosa che avvolge Cristo e che ha al suo interno una ombra di luce come in forma di persona benedicente. Per comprendere il rapporto dinamico tra la colomba e la figura di Cristo, si devono leggere i brani evangelici che riguardano il Battesimo di Cristo nel Giordano (Mt 3, 13-17; Mc 1,7-11; Lc 3, 15-22). Ma per comprendere la centralità della figura di Cristo nella rappresentazione pittorica della tela di Bergamo dobbiamo soprattutto vedere tutto attraverso le parole di Gesù: «Chi vede me, vede colui che mi ha mandato. Io come luce sono venuto nel mondo, perché chiunque crede in me non rimanga nelle tenebre» (Gv 12, 45-46).

Il cuore di questa rappresentazione è dunque legato al vangelo di Giovanni: «chi ascolta la mia parola e crede a colui che mi ha mandato, ha la vita eterna» (Gv 5, 24) e ancora «Quando avrete innalzato il Figlio dell’uomo, allora saprete che Io Sono e non faccio nulla da me stesso, ma come mi ha insegnato il Padre, così io parlo» (Gv 8, 28).

La proposta contemplativa che Lotto propone in questo dipinto è costruita sulla visione giovannea della visibilità attraverso Cristo dell’intero mistero trinitario: ancora una volta l’arte si propone come un vero strumento di contemplazione, per il fedele che veramente voglia vedere con gli occhi le parole del Vangelo.

Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Accademico Ordinario Pontificio. Website: www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail: rodolfo_papa@infinito.it

Il ciclo sull'eucarestia di Rodolfo Papa

L'artista davanti al ciclo

Monumento alla santa memoria di tutte le vittime del Karlag, luogo di preghiera espiatoria e di riparazione ma anche segno visibile della fede e della dottrina cattolica, e valido strumento di evangelizzazione per mezzo della pietra, della bellezza e della cultura: questo, nelle parole della lettera pastorale dei vescovi di Kazakistan, i compiti e la missione della nuova chiesa di Karaganda. Domenica 9 settembre, infatti, è stata consacrata la Cattedrale della Diocesi di Karaganda, in Kazakistan, in una solenne celebrazione presieduta dal cardinale Angelo Sodano. La chiesa, voluta fortemente dall’allora arcivescovo della città, mons. Jan Pawel Lenga, e dal vescovo ausiliare mons. Athanasius Schneider, è sorta sulle ceneri di uno dei più grandi campi di concentramento sovietici, un Gulag (o meglio Karlag; Karaganda Lager) immenso, grande quasi come l’intera Francia, nel quale hanno lavorato, sofferto e sono morti milioni di persone di più di centro diverse etnie in nome di un’ideologia, quella comunista, fallace e antiumana. Poiché non esiste storia che non rubi alla realtà circostante ciò di cui si compone, quest’edificio, dedicato alla Beata Vergine Maria di Fatima, Madre di tutte le Nazioni, sorto dal nulla e in un territorio tanto segnato dal sacrificio e dal martirio, vuole essere un segno forte di espiazione e un segnale di speranza e di fede per tutta la regione soprattutto attraverso la missione dell’arte sacra autentica. Il progetto della struttura, elaborato dall’architetto tedesco Carl-Maria Ruf e adattato dall’architetto locale Vladimir Georgievitsch Sergeyev, prende a modello il Duomo di Colonia, in Germania, considerato tra le massime espressioni dello stile gotico, e si sviluppa pertanto in severe e slanciate forme neo-gotiche.

L’interno, a tre navate, è arricchito da vetrate, una teoria di statue di santi e da un elaborato altare ligneo policromo. In analogia con le 14 stazioni della via Crucis nella cripta è ospitato un ciclo di 14 tele sul tema dell’Eucaristia realizzate dall’artista romano Rodolfo Papa. E’ lo stesso mons. Schneider che ci chiarisce, sinteticamente, il programma iconografico: «Volevo esprimere nella Cattedrale nel modo più profondo il mistero della Santissima Eucaristia, poiché l’Eucaristia costruisce spiritualmente la Chiesa, l’Eucaristia fa vivere la Chiesa continuamente fino alla fine dei tempi. Il vero fondamento della Chiesa è l’Eucaristia. Perciò ho posto nella cripta, quasi nelle fondamenta della Cattedrale, un ciclo di 14 immagini sull’Eucaristia, in analogia con le 14 stazioni della via Crucis nella navata principale. Tutta la Sacra Scrittura ci annuncia Cristo fatto carne, fatto uomo. Ma Cristo si è fatto Eucaristia, ci ha lasciato Sua carne realmente, veramente e sostanzialmente presente nel mistero eucaristico. In un certo senso possiamo dire: tutta la Sacra Scrittura ci annuncia Cristo nel mistero dell’Eucaristia»1.

Il ciclo è complesso e si presta a diversi gradi di analisi che possono andare dalla semplice lettura didattica delle immagini a ragionamenti più complessi di ordine teologico, con tanto di rimandi e richiami tra le diverse storie raffigurate. Le immagini scelte sono tratte tutte dalla Sacra Scrittura, 7 dall’Antico e 7 dal Nuovo Testamento, e hanno per tema la simbologia eucaristica, chi esplicitamente chi come prefigurazione; ecco quindi in ordine temporale il sacrificio di Abele, il sacrificio di Melchisedec, il sacrificio di Abramo, l’agnello pasquale, la manna nel deserto, il cibo del profeta Elia nel cammino verso il monte di Dio, il tempio di Gerusalemme, Betlemme come “casa del pane”, il miracolo delle nozze di Cana, la moltiplicazione dei pani, il discorso eucaristico nel vangelo di Giovanni, l’Ultima Cena, Emmaus, l’Agnello nella Gerusalemme Celeste. Un discorso complesso e completo, quindi, che comincia col sacrificio di Abele per terminare con l’adorazione dell’Agnello mistico, dalle origini del racconto biblico fino alla gloriosa conclusione escatologica, per soffermarsi su episodi fondamentali dove attraverso figure, simboli, gesti e parole ci è stata rivelata la grandezza del mistero dell’eucaristia.

Papa, in questo senso, si è dimostrato un sapiente narratore capace di creare un ciclo unitario e solenne, comprensibile e limpido nella chiarezza delle storie e delle figure, con i singoli racconti che si focalizzano sull’evento evitando dispersioni descrittive. Ad una ripresa puntuale dei passi scritturistici si unisce una raffigurazione quanto più possibile attenta agli elementi storici (usanze e costumi) e alla più ampia tradizione figurativa dell’arte occidentale, anche con puntuali citazioni funzionali all’episodio come possono essere l’Agnello desunto dal polittico di Gand, alcune finte architetture riprese dall’arte fiamminga rinascimentale e poi naturalmente riferimenti a Caravaggio e alla grande arte rinascimentale italiana.

Natività 

Tra le diverse tele ci si voleva soffermare su alcune in particolare. La scena col sacrificio di Isacco, impostata sulle quattro figure principali del racconto (Abramo, Isacco, l’Angelo, l’ariete) disposte quasi a chiasmo, riprende e rielabora la stessa raffigurazione che l’artista ha dipinto per la Cattedrale di Bojano, in Molise, dove ha realizzato un intero ciclo pittorico. Il pittore, in questo modo, vuole sottolineare una sorta di continuità della composizione, e se vogliamo immutabilità, in opere tanto distanti tra loro spiegandoci come l’arte sia capace di parlare attraverso il registro del figurativo a fedeli differenti per usi e costumi ma accumunati dalla stessa fede. E’, se vogliamo, il compito principale dell’arte sacra al servizio della liturgia quello di insegnare ovunque la Parola di Dio con le immagini intese quali una sorta di Biblia pauperum. Fondamentale, nell’economia del ciclo, è la tela che raffigura la Natività a Betlemme (nome che significa appunto “casa del pane”); in questa scena, ambientata in una grotta come nella migliore tradizione leonardesca, Gesù bambino indica contemporaneamente se stesso e un cesto di pane comprovando appunto come Lui sia il vero pane di vita eterna. Il tutto è incorniciato da un finto portale gotico dove sono raffigurati, ai lati, due statue di profeti, Melchisedec ed Elia, che hanno prefigurato l’istituzione dell’eucaristia e che l’artista ha già raffigurato in altre due tele, mentre in alto l’alfa e l’omega, e la sigla IHS, sottolineano la natura divina e umana di Gesù Cristo. La tela quindi sottolinea il passaggio dalla Legge antica alla nuova in un rimando di simboli e personaggi che permette diversi livelli di lettura.

Interessanti sono le novità iconografiche con la rappresentazione ex novo di episodi mai trattati nella storia dell’arte come il rito dell’incenso nel Tempio di Salomone o la scena di Cristo come pane di vita, mentre in altre tele l’artista è andato oltre la classica immagine insistendo maggiormente sul mistero dell’eucaristia tanto che Mosè, nel miracolo della manna, distribuisce delle ostie come anche Gesù nella moltiplicazione dei pani e dei pesci. Dettagli affascinanti che svelano un intero sistema teologico e rendono attuale la storia della salvezza, tele che sostanziano il mistero attraverso la raffigurazione del corpo e aprono alla contemplazione in virtù dello splendore delle forme e dei colori.

Come lo stesso artista ha avuto a scrivere, infatti, «il sistema dell’arte cristiano appare dotato di almeno quattro caratteri fondamentali, universalità, bellezza, figuratività e narratività»2 e questo ciclo non fa che confermare l’impegno a superare quel «neotribalismo postcontemporaneo» per proporre un’arte capace di comunicare a tutti. In una terra tanto segnata dall’orrore e dai crimini dell’uomo sull’uomo un artista “contemporaneo” avrebbe risposto con la propria arte negando qualsiasi prospettiva di salvezza e redenzione e, nell’impossibilità di riscatto, avrebbe confidato nell’annichilimento delle forme come tentativo di liberazione; l’artista cristiano, invece, non abbandona la bellezza convinto della possibilità di salvezza. [Pubblicato venerdì, 14 settembre 2012 su ZENIT.org]

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NOTE

1 “Un silenzioso ma anche potente segno e mezzo di evangelizzazione”. Intervista con monsignore Athanasius Schneider, su Zenit (http://www.zenit.org/article-32292?l=italian).

2 R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Siena 2012, p. 235.

E' possibile vedere l'intero ciclo su questo link da Picasa

Tommaso Evangelista

L'arte sacra tra «FIDES ET RATIO». Riflessioni sull'ultimo libro di Rodolfo Papa

La lettura dell’inscindibile rapporto tra arte e fede e l’analisi delle dinamiche contemporanee getta nuova luce sull’odierno sistema dell’arte e sull’essenza più profonda della pittura proponendo una via d’uscita e un aiuto alla liturgia. 

Ci sono persone che passano una vita a mettere libri in una biblioteca ed altre che mettono un’intera biblioteca in un libro. Discorsi sull’arte sacra (edizioni Cantagalli 2012) di Rodolfo Papa si colloca in questa seconda categoria ed è effettivamente una summa del sistema dell’arte posta al servizio dell’arte sacra autentica. Papa mettendo a frutto la ricca esperienza ventennale maturata in qualità sia di storico dell’arte che di artista e spaziando tra filosofia, storia, teologia, critica d’arte e trattatistica artistica, avendo sempre come saldi punti di riferimento i testi magisteriali, compie uno studio tanto singolare quanto indispensabile. Singolare poiché difficilmente, nell’odierna letteratura sull’arte, si rinviene un volume che fonde con lucidità una lettura della condizione corrente con una riscoperta, e attualizzazione, degli scritti del passato; indispensabile poiché, evitando la strada delle ormai infinite ridefinizioni dell’arte approntate a partire da saperi particolari, evitando quindi ulteriori frammentazioni teoriche, cerca di uscire dal relativismo presente per proporre stabili e logici modelli di riferimento. La struttura scelta per analizzare tale complesso sistema è quella del discorso, come genere letterario e forma espressiva, che permette la focalizzazione su diversi punti e contemporaneamente l’avanzamento verso un obiettivo finale che è quello della definizione dei fondamenti dell’arte sacra. I vari capitoli affrontano diverse questioni particolari e comprendono riflessioni teoretiche ed exempla tratti dalla storia dell’arte e che aiutano a contestualizzare e definire i ragionamenti. Grande attenzione è riservata al chiarimento dei termini linguistici, indispensabili nell’economia dell’analisi, mentre l’uso abbondante della citazione, mai semplice riferimento bensì indicazione funzionale al testo, permette da una parte di seguire il rapporto tra scrittura e immagine nella storia del cristianesimo e dall’altra di conoscere testi contemporanei di studiosi che, pur lontani dal cristianesimo, arrivano ad intuire la soluzione del problema. 

Lo scopo del testo è quello di giungere a definire l’arte sacra e la sue proprietà intrinseche in un’epoca che non solo ha smarrito il concetto di arte, divenuto liquido e soggettivo, ma anche la nozione di sacro, una vera e propria apostasia per la quale Papa individua origini e conseguenze. Così ragionando l’autore arriva a proporre una definizione generale, tratta dai testi classici, che non presenta come dogma ma la innesta nell’odierna speculazione dimostrando come sia possibile ancora riflettere in termini positivi sullo statuto epistemologico dell’arte: ars est racta ratio factibilium. Questa enunciazione è la premessa per l’individuazione di almeno quattro caratteri fondamentali propri dell’arte sacra (e in special modo dell’arte della pittura): universalità, bellezza, figuratività e narratività. 

Il problema di fondo dell’odierna confusione circa lo statuto dell’arte risiede nell’impossibilità di giungere ad una definizione univoca capace di comprendere le diverse forme espressive sorte nel Novecento. Se un tempo c’era uno “stile”, inteso come modo di fare, maniera, che identificava l’artista o un gruppo di artisti accumunati da una stessa visione del mondo, nel contesto dell’attuale crisi dei valori è inevitabile parlare di “poetiche”. La “poetica”, che va a sostituirsi allo “stile”, caratterizza la scelta tecnica, soggettiva, materica e di gesto di un artista, secondo le sue capacità creative e culturali (parliamo infatti dei “sacchi di Burri”, dei “tagli di Fontana”, dei “ready-made di Duchamp”). Mentre uno stile è universale e trasmissibile, poiché rappresenta la totalità dell’esperienza (in relazione alla maniera e alla schola), la “poetica” è slegata dal contesto ed è in relazione solo ed esclusivamente col singolo. L’arbitrarietà del gesto si sostituisce alla solidità delle forme. Dalla nascita dell’estetica come disciplina autonoma in seno alla filosofia gradualmente, nella difficoltà di giungere a definizioni univoche, difficoltà che nasce dal tentativo di considerare l’arte esclusivamente come frutto dello spirito slegata dal dato artigianale, si è assistito ad una progressiva liberazione dalle regole in quanto è l’unica condizione creativa che rimane come possibile strada percorribile. Se a questo aggiungiamo l’erronea lettura evoluzionistica della storia dell’arte che considera ogni scatto successivo delle forme come un progresso arriviamo da una parte all’impossibilità di definire i limiti di questa crescita (ed per contrasto all’idea de “la morte dell’arte”) e dall’altra alla perenne ricerca di cose mai dette prime. Papa nel Discorso sulle Arti, molto intelligentemente, dopo aver analizzato diversi contributi di teorici e critici attuali (Warburton, Shiner, Danto, Belting, Didi-Huberman) mostrando le difficoltà nel giungere ad enunciazioni stabili ed omnicomprensive, propone la celebre frase di San Tommaso per la quale l’arte è la corretta ragione delle cose da fare (“rectra ratio”) e declina al plurale la questione: «se il termine arte è declinato al plurale, come un genere che comprende varie specie, la questione della sua definizione appare risolvibile, anche nella situazione contemporanea». In quest’ottica le “specie” della performance o dell’installazione o ancora della body art avranno bisogno di un proprio statuto e di peculiari regole che qualcuno dovrà fornire e così garantiranno, per diversità, l’identità e la definibilità per esempio della pittura e la possibilità di affermare ciò che è arte e ciò che non lo è. Osservando il sistema da questo punto di vista, inoltre, l’arte cosiddetta “contemporanea” con i suoi rituali di produzione, fruizione e storicizzazione appare ormai cristallizzata e l’apparente multiformità si dimostra già codificata e globalizzata dal mercato che, dalla Pop Art in poi, è espressione vuota di questa apparente creatività. Naturalmente non tutti i generi possono essere al servizio della Chiesa e a riguardo Papa più volte nei vari capitoli si sofferma sulle intrinseche differenze e sui pericoli. Revivals diatopici e diacronici, utopici e ucronici, il recupero del “pensiero selvaggio” e di un primitivismo originale, istanze liberali, libertine e neo-pagane, la ricerca dell’irrazionalismo e dell’esoterismo sono tutte strade cercate dall’Illuminismo in poi con lo scopo di introdurre forme nate da diversi sistemi d’arte per scardinare la struttura dall’interno e scristianizzare l’arte. A differenza del recupero della cultura greco-romana nel Rinascimento, recupero volto a cristianizzare gli elementi pagani, l’anacronismo proprio di diverse avanguardie storiche non ha rapporti con la Chiesa ma guarda a culture arcaiche e ad una visione distorta del sacro. Interessante e originale, il Discorso sulla Luce evidenzia come nell’arte contemporanea si sia passati «da una visione metafisica ad una materialistica» anche per colpa dell’abbandono e/o dell’eccesso della luce. Se in pittura la claritas, la chiarezza e lo splendore, cede il posto al colore, ovvero alla materia che non comunica più visioni celesti ma sempre più si accosta alle bassezze dell’uomo, in architettura avviene il contrario e l’eccesso di luminosità conduce ad una smaterializzazione che rigetta la dimensione creaturale della realtà. Indispensabile, il Discorso sulle immagini e sul corpo parte da un paradosso: pur vivendo in una “società dell’immagine” l’immagine (e il corpo) risulta essere assente proprio nell’ambiente liturgico (sostituita dalla parola o dalla “moda” dell’icona) dove più che mai ne è reclamata la presenza in quanto la religione cristiana comincia proprio con l’incontro con la corporeità di Cristo, di Dio fatto uomo. L’unica immagine accettata oggi è quella tecnologica che ha fini ben meno elevati. L’immagine patinata o artefatta, tecnicamente perfetta (“photoshoppata”), ci parla di un mondo che ha smarrito la ricerca di un’esperienza interiore, che rifiuta la complessità e l’apertura che solo un’arte che cerca di superare i limiti dell’imitazione può garantire. In quest’ottica è da rifiutare la fotografia, in quanto invadenza eccessiva del reale che annulla la mediazione personale, e di conseguenza l’iperealismo: a differenza della prospettiva nata per rappresentare il mondo, e le storie sacre, quanto più vicino temporalmente e spazialmente al fruitore, educando il senso della vista, l’immagine odierna appare disincarnata e non adeguata alla devozione. Nell’arte il corpo si è smaterializzato ripiegando sui suoi umori e liberando la struttura ossea tanto che oggi l’effige del teschio è tra le forme più saccheggiate e abusate. Fondamentale risulta allora il recupero della bellezza che Papa, riprendendo la dottrina scolastico-tomistica, considera nei termini ontologici di “trascendentale”: la bellezza è compiutezza, armonia e splendore (integritas, proportio e claritas) ed è associata alla bontà e al bene. La bellezza trascende l’uomo ed è capace di rivelargli qualcosa della realtà, in questo senso comunica anche la verità; l’uomo, da parte sua, è naturalmente incline ad accoglierla e incontrarla. Anche l’arte, specie se al servizio della liturgia, non può prescinderne dato che le opere d’arte sacra devono esprimere l’infinita bellezza divina e indirizzare le anime a Dio. Sono da rifiutare così le odierne relativistiche concezioni di bellezza (bellezza come assenza, come disarmonia, come straniamento) o le estetiche del brutto poiché come non esiste un male assoluto perché il male è la mancanza di un bene dovuto così non può esistere la bruttezza assoluta che è perdita del bello o non suo perfetto sviluppo. Il Discorso sull’arte sacra è la conclusione dei discorsi precedenti poiché ribadire la centralità delle immagini sacre appare sempre più fondamentale in una società “liquida” e “neotribale” che ha smarrito ogni legame con il trascendente. Come scriveva Joseph Ratzinger la crisi dell’arte è un «sintomo della crisi esistenziale della persona» e pertanto porre alcuni punti certi in un momento tanto confuso non può che essere un fattore positivo. Il capitolo è molto complesso ed esplicativo grazie al costante riferimento ai testi magisteriali dai quali emerge chiaramente come l’arte debba celebrare l’infinita bellezza divina ponendosi al servizio della liturgia, illuminata dalla Fede, evitando l’eccessivo simbolismo e l’esagerato realismo. L’arte sacra, a differenza delle più svariate espressioni creative che sembrano durare il tempo di un’esposizione in un contesto ormai saturo di novità e provocazioni, è sempre viva e si rinnova continuamente nel solco della tradizione. Date quali caratteristiche fondamentali e imprescindibili l’universalità, la bellezza, la figuratività e la narratività la libertà dell’artista (di fede) è molto ampia; la possibilità di riflettere sul passato, inteso quale repertorio di forme e modelli, per proporre visioni e iconografia nuove e comprensibili sempre aderenti al magistero apre spiragli positivi e Papa, da buon artista al servizio della Chiesa, ci mostra con questo testo come vi siano ancora strade percorribili e di come sia irrazionale parlare di “morte dell’arte”. E anche nell’ipotetico caso che tutto questo sapere venga a cadere e che la dimensione del sentimento, dell’istinto, dell’arbitrarietà si sostituisca al proficuo rapporto tra Fides e Ratio, riprendendo il paragrafo L’arte nella spiritualità in riferimento all’episodio della fissazione dell’immagine della Divina Misericordia, è confortante sapere di come vi sia comunque un Altro, al di la di critici e teorie, che continua a comunicare per immagini.

Tommaso Evangelista

L'articolo su Zenit

Il blog di Rodolfo Papa

Giovedì 24 maggio 2012 ore 17,00

Pontificia Università della Santa Croce, Aula Alvaro del Portillo

Piazza di Sant’Apollinare 49 – Roma

Intervengono:
S. E. Rev.ma Card. Antonio Cañizares Llovera
Prefetto della Congregazione per il Culto divino

Prof. Marco Bussagli
Accademia di Belle Arti di Roma

Prof. Antonio Paolucci
Direttore dei Musei Vaticani

Presiede
Mons. Luis Romera
Magnifico Rettore della Pontificia Università della Santa Croce

Sarà presente l’autore

Piero della Francesca - L'annunciazione di Perugia

Interessante lettura del prof. Rodolfo Papa sull'Annunciazione di Piero della Francesca, che chiarisce i vari momenti dell'evento divino e il ruolo della prospettiva nella storia sacra, prospettiva nata appunto per conferire veridicità allo spazio raffigurato e quindi dare autorevolezza al racconto. (Su Zenit).

L’Annunciazione è un mistero della gioia, particolarmente caro agli artisti italiani del Rinascimento, che in innumerevoli prospettive lo hanno rappresentato, sottolineando in modo mirabile il Fiat di Maria e lo stravolgente evento in cui Verbum caro factum est.

Piero della Francesca dipinse l’Annunciazione su una tavola dipinta a tempera nel 1470, nella cimasa del cosiddetto Polittico di Perugia, per il Convento delle Monache Francescane di Sant’Antonio da Padova (dove fu conservato fino al 1810, anno in cui fu spostato nella Galleria Nazionale di Perugia, dove è tuttora esposto). Giorgio Vasari nelle sue Vite descrive l’opera in questi termini: «una Nunziata bellissima, con un angelo che par proprio che venga dal cielo; e che è più, una prospettiva di colonne che diminuiscono»1.

Piero, con una struttura apparentemente semplice, racconta il Mistero dell’Incarnazione attraverso uno strumento che egli conosceva molto bene: la prospettiva. Dopo i passi iniziali compiuti dai pittori del primo Quattrocento, ( Brunelleschi, Masaccio e Donatello) egli compie studi che assieme a quelli di Leonardo e di Leon Battista Alberti oltre ad alcuni matematici porterà questa disciplina a livelli altissimi di perfezione. Ricordiamo che la prospettiva nasce proprio nella storia dell’arte per realizzare l’esigenza di rappresentare la realtà e la presenza delle Sacre Storie. La prospettiva diventa lo strumento privilegiato per aiutare la contemplazione.

Piero della Francesca rappresenta l’Arcangelo Gabriele in ginocchio con un abito azzurro, le ali di colomba ancora aperte dopo aver planato nel suo volo di messaggero, porta le braccia incrociate al petto e guarda Maria, che dall’altra parte della tavola in piedi con il capo un poco chino ha gli occhi bassi, muovendo un piccolo passo come per accennare un inchino, tenendo il libro delle preghiere nella mano sinistra con l’indice a mò di segnalibro, porta le braccia incrociate al petto come l’Arcangelo. Le due figure sono separate da uno spazio architettonico che in un gioco di prospettive riempie completamente la superfice dipinta. Una colomba che plana dall’alto, in una aureola di luce dorata procede verso Maria. Fin qui niente di sostanzialmente diverso da tante altre annunciazioni del passato e contemporanee. Ma la narrazione evangelica che meditiamo il giorno dell’Annunciazione del Signore, tratta dal Vangelo di Luca, ci offre alcuni spunti di riflessione per comprendere meglio questo dipinto: « Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazareth, a una vergine, sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: “Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te”. A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse quel saluto» (Lc 1,26-29).

Per tutto il Trecento ed il Quattrocento si moltiplicano piccoli trattati spirituali che aiutano la contemplazione della narrazione evangelica e che divengono strumenti utilissimi per i predicatori, come il Zardino de oration, o il Catolicon o ancora lo Specchio di fede, che sono i più famosi e diffusi alla fine del Quattrocento. Questa tradizione elenca cinque stati d’animo che Maria vive nella angelica confabulazione2: il primo si chiama conturbatione, il secondocogitatione, il terzo interrogatione, il quarto humiliatione, e l’ultimo meritatione . Piero nella sua opera sottolinea il penultimo stato d’animo che pian piano scivola nell’ultimo, ovvero il momento nel quale Maria dice: “Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto”. E l’angelo partì da lei. Allora guardando l’angelo comprendiamo che non è stato dipinto nell’atto di giungere, ma piuttosto stende le ali ed è pronto a partire, mentre subito dall’alto lo spirito Santo in forma di colomba discende su Maria per compiere quel mistero gaudioso che è centro della storia della salvezza e centro reale del dipinto di Piero. Infatti tutta la tessitura del racconto pittorico è organizzata spiritualmente attraverso la prospettiva. La prospettiva è in grado di rappresentare quel particolare mistero. Tra lo spazio angelico di Gabriele e quello umano di Maria c’è una separazione, un cono prospettico, come un terzo spazio che è momentaneamente riempito da una assenza, un vuoto incolmabile: lo spazio divino è separato nettamente da quello umano dopo il peccato originale. Ma ecco che con Maria i tempi si compiono, il centro della storia è nella sua struttura architettonica costruito per accogliere il Salvatore, e nel momento in cui risuona nella storia il suo Fiat,lo spazio si ricolma di Spirito Santo e diviene il grembo di Maria.

La prospettiva pittorica si impegna nel proclamare il grande mistero della Incarnazione.

«Dio nessuno l’ha mai visto: proprio il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, lui lo ha rivelato» (Gv 1,18).

Alla fine del XVII secolo, il grande artista Andrea Pozzo dirà a proposito della prospettiva: “tirar tutte le linee...al vero punto dell’occhio che è la Gloria di Dio”3.

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1 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Torino, 1991, p. 342, (nota 20).

2 Fra Roberto Caracciolo, Specchio di fede, Venezia 1492.

3 Fratel Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum et Architectorum, Roma 1693-1702.

Iconografia della Croce dipinta

Un interessante articolo dello storico dell'arte Marco Bona Castellotti sul tema della Croce dipinta che ho accompagnato con una selezione di opere. Un percorso di secoli: dal Cristo vivo e trionfante a quello morto e patiens. Alla scoperta del soggetto iconografico che condensa in sé la natura umana e quella divina del Figlio di Dio.

croce 432 Uffizi

Perché il tema della croce dipinta e del suo mistero? Se mi si ponesse la domanda di quale espressione d'arte riflette più intensamente il senso del Mistero di Dio, non potrei che rispondere: una croce dipinta italiana del XII secolo. Ma un altro mistero soggiace al tema della croce dipinta ed è un mistero di carattere culturale: quali sono le ragioni che dettano il passaggio dell'iconografia del Cristo vivo e trionfante sulla croce a quella del Cristo morto e patiens sulla croce in Oriente e in Occidente. Il volto di Cristo della Croce 432 degli Uffizi, che si data intorno alla metà del XII secolo, di autore anonimo, a mio parere rappresenta una vetta assoluta nella storia dell'arte, nella sua apparente mancanza di espressione di dolore e nella sua evidente espressione di mestizia e di lontananza. Nella crocifissione che compare su un codice della Biblioteca Laurenziana di Firenze, detto codice di Ràbula, nome dell'autore delle miniature, probabilmente di origine siriaca, possiamo vedere una raffigurazione del tema già molto progredita nella densità degli elementi che la compongono: Cristo, i due ladroni, a sinistra la Vergine e san Giovanni, Stefanato e Longino (Longino è quello che raccoglie il sangue sgorgato dal costato di Cristo in un calice e lo porta a Mantova, infatti il calice del sangue di Cristo per tradizione è ancora conservato a Mantova e ivi venerato), i tre soldati che giocano sotto la croce e il gruppo delle pie donne sulla destra estrema.

È probabile che il codice sia di origine siriaca, in quanto la raffigurazione di Cristo e di tutti i personaggi che compongono la scena è molto realistica; ad esempio il Cristo veste una specie di gonnellone, il colobium di origine siriaca, porta la barba, diversamente dall'iconografia del Cristo di origine ellenistica che è imberbe. La cultura ellenistica è una cultura più estetizzante, quindi era più probabile che si raffigurasse un volto glabro, imberbe piuttosto che questo, realista, come è realista tutto quanto il cristianesimo di origine orientale. Il sole e la luna compaiono spesso nelle raffigurazioni della crocifissione e hanno una precisa allusione al Vangelo di Luca, che dice che «obscuratus est sol» nel momento della morte di Cristo, ma potrebbero anche stringere un nesso con certe iconografie più antiche, pagane, proprio di area siriaca, che accompagnano la raffigurazione di alcune divinità, come Serapide o Iupiter Heliopolitanus o Mitra, divinità legate al culto del sole, culto dal quale il cristianesimo recupera molti elementi, vedi il concetto di Cristo come Sol invictus.

Arte aniconica

Santa Maria Antiqua, crocifissione

Nei primi tre secoli l'arte cristiana è completamente aniconica, si basa unicamente su simbologie, e la croce poteva rappresentare, proprio per la sua forma, un simbolo. Con l'avvento di Costantino avviene il trionfo della croce, e Costantino aveva usato come vessillo della sua vittoria la croce stessa. Nel monogramma di Cristo comincia a comparire la croce con l'alfa e l'omega e il monogramma continua anche molto dopo l'epoca costantiniana. Intorno al 340 si colloca anche la leggenda del ritrovamento della vera croce operata dalla madre di Costantino, sant'Elena. Quindi la croce comincia il suo cammino trionfale, ma non un cammino iconografico perché la croce, specialmente la crocifissione col corpo di Cristo, tarderà molto a comparire nell'iconografia, in quanto la crocifissione è un supplizio pagano. Nel 340 il supplizio della croce viene abolito. La croce, come si vede nel grande mosaico absidale di Sant'Apollinare in Classe a Ravenna del VI secolo, ha ancora una valenza simbolica. L'unico elemento che richiama Cristo è quel medaglione che sta al centro ma tutto il resto invece è ricondotto a pura geometrizzazione. Quali sono le ragioni? Qui cominciano a infittirsi i misteri collegati all'iconografia della croce, e bisogna sconfinare finché è possibile nel campo della storia della Chiesa, del cristianesimo e delle eresie a esso connesse. Una delle eresie più dure, che risale ai primi decenni del IV secolo è quella di Eutichio il quale negava la natura umana di Cristo, lasciando in vita unicamente quella divina. In tal senso tutto ciò che potesse essere rappresentazione corporea di Dio veniva negato. Si mette ordine nel problema piuttosto tardi, nel 692, quando a Costantinopoli si tiene un Concilio detto "in Trullo" nel quale un comma, l'undicesimo, esprime chiaramente il problema: «È il pittore che deve prenderci per mano e condurci alla memoria di Gesù vivente in carne e ossa, che muore per la nostra salvezza e conquista con la passione la redenzione del mondo». Quindi finalmente si poteva lasciare assoluto spazio alla figurazione anche di Cristo in croce; ma a quali condizioni? A condizione che fosse rispettata la sua sopravvivenza trionfale oltre la morte e anche a questo punto il problema, il mistero, si infittisce e molti hanno cercato di capire perché Cristo è trionfante, non bastando le scritture soltanto a giustificare la vita di Cristo in croce, da morto. Nello straordinario affresco di Santa Maria Antiqua a Roma, dell'VIII secolo, Cristo è vivo, inespressivo, non venato da alcuna traccia di dolore sul volto, con gli occhi aperti e incantati, trionfante per la sua solenne calma oltre la morte. È probabile che la spiegazione di Cristo oltre la morte si ritrovi nella risposta alla teoria eutichiana che venne promulgata durante il Concilio di Calcedonia, nel V secolo, nel quale si affermò che nell'unica persona di Cristo erano compresenti la natura divina e la natura umana. La compresenza di queste due nature doveva superare il problema del dolore di Cristo morto e anche superare, in forma onnicomprensiva e sintetica, il concetto della passione.

Movimento iconoclasta

L'iconografia di Cristo vivo in croce, trionfante, dura in Oriente fino all'XI secolo, in Occidente fino ai primi due decenni del XII secolo. L'affresco di Santa Maria Antiqua probabilmente appartiene a un anonimo maestro costantinopolitano, lo si data di solito verso la fine dell'VIII secolo, perché a Roma potevano confluire maestri di area orientale in quel momento, per una ragione storica molto semplice, storicamente individuabile, ed è costituita dal grande movimento iconoclasta che si colloca fra il 730 e l'840 all'incirca, che aveva dato vita a una vera e propria guerra di religione, contro tutto ciò che potesse essere immagine del Redentore. Da che cosa nasceva questo movimento iconoclasta, appoggiato fondamentalmente dal Basileo e da gli ambienti intellettuali che si muovevano intorno alla corte? Dal fatto che il realismo di una certa pittura popolare era considerato peccaminoso. Nacque, il movimento iconoclasta, da un giudizio morale che immediatamente si convertì in un giudizio culturale di portata inaudita; fu una rivoluzione che portò a eccidi. Alle origini del movimento iconoclasta ci fu un'influenza islamica. L'arte islamica è aniconica, è pura decorazione; ma furono proprio la base di elementi popolari e gli ambienti monastici, ancora una volta dell'Oriente cristiano, a conservare e custodire una iconografia sacra realistica, perché gli ambienti popolari volevano una immagine davanti a sé, non un'idea.

Mentre in Occidente la raffigurazione di Cristo vivo in croce perdura fino al XIII secolo, quanto invece accade in Oriente due secoli prima è ancora avvolto dal mistero. Per quale ragione nei primi due decenni del Mille, intorno al 1020, compare un codice, miniato nel monastero di Stoudios a Costantinopoli, in una delle cui miniature Cristo viene raffigurato in croce morto? Per quale ragione nel mosaico, stupefacente, di Dafnì, Cristo ha reclinato il capo, il suo corpo si è arcuato, ha perso la fermezza, il tipo di ieraticità, di fissità come invece era fino a quel momento, e il capo si appoggia sulla spalla? Perché gli occhi sono quasi completamente chiusi e Cristo è morto - benché non sia una morte totalmente corporale e assomigli molto di più a un sonno, è una morte quasi disincarnata, è più un abbandono di una vita terrena che una morte -, gli occhi sono chiusi e qualcosa di nuovo è accaduto nel frattempo? Fra le miriadi di ipotesi che si sono susseguite negli studi moderni, e contemporanei, ce n'è una che è da considerarsi la più attendibile. Proprio nel monastero di Stoudios, verso la fine del X secolo un monaco, filosofo, Nichetas Sthetatos aveva cercato di mettere ordine in questo problema, tremendo anche nei suoi risvolti figurativi, artistici ed espressivi: come giustificare che Dio potesse morire in croce, una morte corporalmente diversa da quella dei due ladroni e mantenere intatta la sua divinità pur da morto. Ed era arrivato a questa soluzione teologica: morì, sì, in croce, il suo corpo morì, ma lo Spirito Santo rimase in lui, quasi a sua custodia, sì che pur morto viveva nello Spirito. Ciò toglieva ormai tutti gli ostacoli alla rappresentazione di Cristo morto e il fedele poteva ancora continuare a confidare nella vita di Dio. Ma perché potesse il fedele essere ancora più certo che in un corpo morto, nel corpo morto di Cristo, la vita ancora proseguisse, venne raffigurato per la prima volta il fiotto di sangue che sgorga dal costato.

Vivo e trionfante

Croce di Rosano

Il grande crocefisso di avorio che proveniva in origine dalla cattedrale di Leon, ora conservato nel Museo Archeologico di Madrid, la croce di Ferdinando I di Castiglia del 1160, dimostra come la tradizione iconografica del Cristo vivo in croce non solo dura, ma anche si diffonde in ambiente latino, in Spagna e specialmente in Italia. Cristo ha un'aria quasi spettrale dovuta al fatto che i grandi occhi spalancati, perché è vivo e trionfante, sono di porcellana, porcellana azzurra, quindi tutto quanto cerca di puntare sul tema della sospensione pur essendo straordinariamente concreto nella sua forza d'urto.

Il fenomeno della fioritura delle croci dipinte è italiano, ma non si sa se la prima croce dipinta fosse italiana. La cosa strana e curiosa è che, comunque, dopo Dafnì, dopo il pensiero che si esprime nel monastero di Stoudios, dopo Nichetas Sthetatos, dopo che Cristo muore o comunque si abbandona in qualcosa di molto simile alla morte in Oriente, in Occidente - che dovrebbe essere così aggiornato culturalmente - Cristo continua a trionfare fino agli inizi del 1200.

In un'altra delle straordinarie croci dipinte italiane, quella di Rosano, conservata agli Uffizi, la croce è mozza nel capocroce, ma è completa in tutti gli altri elementi e cominciano a comparire intorno alla figura di Cristo anche i tabelloni che di solito illustrano in dettaglio tutti i momenti della passione di Cristo, ma Cristo è vivo.

È piuttosto sconvolgente il particolare del volto. Certo l'influenza bizantina è ancora molto forte, ma questa influenza bizantina si deve adattare, entrare nel vivo di una forza di concretezza di immagine che è italiana; ed è vero che Cristo è raffigurato quasi impassibile, non colpito e non espressivamente segnato dal dolore, ma è anche evidente che in questo sguardo così incantato c'è un senso di lontananza, di tristezza, di mestizia che ha come bisogno di espandersi e di trovare una forma nuova per esprimersi e diventare sempre più vero, lasciare la sua condizione totemica che, nella sua inafferrabilità è insufficiente ad appagare anche la pietas di chi vuole invece essere sempre più vicino alla figura di Cristo.

La croce di Pisa mantiene ancora la struttura con i tabelloni ai fianchi di Cristo, che in qualche modo sono il segno di una tradizione antica; inoltre c'è come un eccesso di linearismo: Cristo non è più con gli occhi spalancati, non è più vivo ma è morto, ma questa morte, a ben guardare, ha ancora i caratteri del Cristo morto di Dafnì, il che fa supporre - per la tripartizione della chioma, l'eccesso di linearismo, con cui viene segnata la curva del naso, le palpebre, ma soprattutto l'abbandono incorporeo, quasi lievitante, quasi sognante -, che l'autore è orientale. È certamente la prima croce di area italiana nella quale Cristo muore. E allora è da pensare che l'autore fosse già soggetto a quel fatto assolutamente rivoluzionario nella cultura europea, che rappresenta la ragione certa della svolta di proporzioni colossali, soprattutto di una svolta senza confini che portò anche come riflesso figurativo la morte di Cristo in croce? Questo fatto non è altro che l'avvento di san Francesco e del suo pensiero, della sua predicazione.

L'avvento di San Francesco.

Giunta Pisano, Crocifissione, San Domenico

La meravigliosa croce di Giunta Pisano, databile poco dopo il 1220, oggi si trova nella chiesa di San Domenico a Bologna. Cosa è successo? Quanto è lontano questo volto di Cristo - oramai affondato dalla sofferenza, assolutamente morto, senza ombra di esitazione, e così capace anche di coinvolgere lo spettatore, il devoto, di portarlo con sé - dalla croce di Dafnì. È qualcosa di dirompente quello che è accaduto. Perché nel pensiero e nella predicazione di san Francesco l'identificazione con Cristo morto è diventata uno dei cardini così di tutta quanta la sua spiritualità, così della pietà, e da ciò ne è scaturito tutto quanto ne è conseguito poi sul piano figurativo. Non c'è nulla di più efficace, di più eloquente, utile, a spiegare cos'è accaduto, delle parole di Jacopone da Todi, che in clima francescano a un certo punto canta: «Voglio me stesso renegare e la croce voglio portare». Quasi in un crescendo di dolore terreno Giunta dipinge intorno a quegli anni anche la croce di Santa Maria degli Angeli ad Assisi. Si è abbandonata la linearità ascensionale, tutto quanto è diventato come più concreto, perché il cammino poi continua per quello a cui in fondo si doveva arrivare e si arriverà soltanto con Giotto: portare fino all'estremo della sua verità l'umanizzazione del sacro e quindi anche della figura di Cristo.

La croce dipinta di Coppo di Marcovaldo, nel museo di San Gimignano, è del 1274. Certe resistenze antiche permangono, vedi appunto ancora l'illustrazione episodica dei tabelloni, con le storie di Cristo, e poi l'alleggerimento della figura del Cristo morto che in qualche modo richiama al fatto, alla possibilità di lasciarlo come parzialmente, impalpabilmente in vita. Quanto c'è di nuovo in un pittore come Coppo di Marcovaldo è da attribuirsi a un suo immediato predecessore benché più giovane di lui, che aveva effettivamente fatto un passo anche ulteriore rispetto a Giunta: Cimabue. Allora c'è qualcosa di nuovo, innanzitutto c'è un alleggerimento di certe parti, però non da intendersi come retroattivo, come una volontà di tornare al passato, nell'impalpabilità della figura, ma invece è da intendersi come una volontà faticosa di arrivare a quella umanizzazione del sacro per cui Cristo potesse essere sempre più vero e il Mistero sempre più incarnato. Per arrivare a questo ci vuole un'altra rivoluzione: consimile a quella di san Francesco anche se proiettata su un altro piano. Proprio in funzione della umanità dichiarata di Cristo, nella sua morte (ma questa volta è una morte fisica, umana fino in fondo e come tale può essere anche attraversata da un fremito di vita, perché nel crocefisso del Tempio Malatestiano Cristo è morto ma è umano e divino), mai ci si è totalmente spinti in una corsa verso la modernità, e la sua concentrazione di umano e divino è definitivamente decretata.

Marco Bona Castellotti

E per terminare questo articolo, mostrando come l'iconografia è sempre viva e un'immagine può evolversi nella storia avendo come saldi punti di riferimento la dottrina cristiana ecco una croce realizzata dall'artista Rodolfo Papa che segna una novità: Cristo è morto ma è come se fosse già in gloria, risorto in quanto stagliato su un cielo luminoso.