ArcheoMolise

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Architettura decostruttivista

Calabria-case popolari

Bilbao - Frank O. Gehry

Old Ponte di Messina - Progetti e vintage

Progetti per il ponte sullo stretto

Topolino, 1979

Progetti per il ponte sullo stretto

Domenica del Corriere, 1965

Tunnel sottomarino - Alan Barnett Grant

Gruppo Lambertini

Perugini - Concorso bandito nel 1969 da ANAS e Ferrovie dello Stato

Ponte Sergio Musmeci

L'architettura sacra oggi

E' recente la polemica di Paolucci contro le nuove chiese delle periferie romane che "sembrano magazzini". La Chiesa ha perso la capacità di cercare “la bellezza” negli edifici di culto? E ancora, cosa è successo dal Concilio Vaticano II in poi? Si parte da queste domande per esplorare in una nuova puntata di hang-out su Aleteia le tendenze culturali odierne e i rapporti tra architettura e pittura contemporanee. Ospiti per l'occasione: il prof. Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani e sovrintendente dei Beni Artistici della Santa Sede; Rodolfo Papa, pittore e storico dell’arte; e l'architetto Ciro Lomonte. Conduce la giornalista di Radio Vaticana e presentatrice RAI, Benedetta Rinaldi.

Il Museo dalle Muse all'ostentazione

Musei capitolini

Nella post-modernità il museo appare concepito come un'opera d'arte, nella sua pretesa di essere oggetto artistico che espone se stesso. Gli oggetti sembrano avere un ruolo di secondo piano rispetto all'architettura che viene esibita, glorificata e magnificata dall'archistar che sembra porsi come nuovo profeta del proprio tempo. Ce ne parla questo interessante articolo di Andrea dell'Asta

Il Museo è sempre stato un luogo destinato ad accogliere la memoria di un popolo, di una civiltà. La sua storia è lunga e complessa. Occorre infatti risalire ai tempi dell'antica Grecia, in cui il termine mouseion designava la casa delle Muse, figlie di Zeus, protettrici delle arti e delle scienze, e di Mnemosine, dea della memoria. Ilmouseion è dunque da un lato strettamente legato al divino, è olimpico, e dall'altro, in un processo di anamnesi, ha la funzione di ricollegarci a ciò che sta all'origine del tutto, riconducendoci alla verità delle cose. Dal punto di vista architettonico, il mouseion è il tempio dedicato alle Muse e sarà chiamato con questo nome l'edificio costruito ad Alessandria d'Egitto nel III secolo a.C., celebre per la sua biblioteca, splendido spazio che accoglie il sapere del tempo, in cui l'uomo cerca di compiere una sintesi di tutte le sue ricerche. 

Da lì a luogo di raccolta di oggetti di particolare valore o interesse il passo è breve. Se in epoca romana nel museo si esponevano i bottini di guerra e i trofei, come le statue trafugate dalla Grecia, nel Rinascimento, il museo diventa luogo di conservazione e di contemplazione, spazio delle Wunderkammer, delle gallerie e dei gabinetti dei prìncipi. Nasce così il primo museo, quello capitolino a Roma

nel 1471, da una donazione di papa Sisto IV alla città e ordinato nel 1733 sotto il pontificato di Clemente XII. 

Il museo rinascimentale anticipa il museo moderno. Pensiamo agli Uffizi di Firenze, progettati come uffici, poi destinati ad accogliere la collezione medicea. Il Signore della città può esprimere i segni del proprio prestigio, che diventa in seguito gloria della stessa città fiorentina. Da strumento di recupero della memoria storica o di classificazione enciclopedica del creato, il museo diventa lentamente uno straordinario strumento di ostentazione del prestigio politico, economico e culturale di un popolo. 

Con l'epoca napoleonica, si raccolgono le maggiori opere d'arte appartenenti ai paesi di volta in volta occupati dai francesi, per diventare luogo di ricerca scientifica, ma anche luogo di conservazione e di tutela dei beni culturali e di educazione. Pensiamo al Louvre di Parigi o al British Museum di Londra… Il museo si fa sintesi di un passato universale, accogliendo le esperienze culturali di tutto il mondo. Acquisisce una funzione pubblica e sociale. Diventa "popolare", aperto a tutti. 

Nella post-modernità, il suo significato cambia radicalmente. Appare concepito come opera d'arte, nella sua pretesa di essere oggetto artistico che espone se stesso. Tuttavia, non sembra più in grado di accogliere la memoria di un popolo, di una fede, di una tradizione. Gli oggetti sembrano avere un ruolo di secondo piano rispetto all'architettura che viene esibita, glorificata e magnificata dall'archistar che sembra porsi come nuovo profeta del proprio tempo. Di fatto, che cosa vanno a vedere le migliaia di persone in coda per entrare in questo antro misterioso dalle forme così ardite e inconsuete? 

Il Guggenheim di Bilbao di Frank Gehry o il Maxxi di Zaha Hadid di Roma sono solo due esempi di architetture che fanno emergere questa contraddizione. Mostrano se stessi, nella pretesa di porsi come centro dell'attenzione, piuttosto che presentarsi come spazi destinati ad accogliere, a conservare, a valorizzare. Spazi autoreferenziali destinati a eventi auto-celebrativi. Pensiamo al Maxxi. All'interno, prevalgono interminabili corridoi, lunghe pareti curve senza alcuna giustificazione espositiva. L'importante non sono le collezioni ospitate, ma l'architettura che le accoglie. Il museo rappresenta se stesso. È come se fosse messa in atto una dislessia simbolica. Il museo rischia di diventare un contenitore vuoto, un idolo, espressione di una civiltà fatua, priva di consistenza, perché non ha più "memorie" da trasmettere, valori da comunicare. Si auto-espone, ponendosi come costruzione gigantesca, al pari di una nuova torre di Babele, che garantisca la gloria al nome della città che l'ha ospitata, nel desiderio di apparire nelle guide turistiche. Diventa il segno di un valore svuotato. 

Se andando in qualche piccolo museo della Toscana siamo rapiti dall'orgoglio e dalla passione di chi ci accompagna nel "loro" minuscolo museo, queste nuove architetture si fanno invece impersonali, algide, nella loro spregiudicata arditezza. Certo, inducono una grande quantità di turisti a varcare questo "nuovo tempio" della cultura, quasi si trattasse di una nuova forma di religione, ma sono pensate per eventi verticali. 

Quale è allora il ruolo del museo contemporaneo? Quella di significare un mondo che non ha più nulla da comunicare, se non la predizione della fine annunciata di una… civiltà senza valori?

Maxxi

Le chiese (chiuse) di Napoli

Se Roma è la città dei santi Napoli è la città degli uomini dove l'arte, impastata com'è nella vita quotidiana dei vicoli, è vissuta come un elemento quotidiano tanto da essere dimenticata quando non inconsapevolmente vilipesa. Le chiese dialogano così strettamente col tessuto urbano che sono parte integrante di quel vivere comune tanto antico da sembrare rivoluzionario. Ma nell'indubbia difficoltà di curare le tantissime meraviglie del centro storico molte chiese sono condannate alla devastazione, all'incuria, alla rovina. Questo articolo ci ricorda l'importanza di questo assoluto e dimenticato patrimonio.

Il mare non ba­gna Na­poli. Ma po­trebbe farlo.

S. Maria della Speranza

Dura la vita de­gli sto­rici dell’arte. So­prat­tutto se lo siete a Na­poli. Una ri­cerca che in un po­sto qual­siasi, in cui le cose fun­zio­nano di­ciamo bene, può es­sere svolta, per esem­pio, in un mese, a Na­poli si svol­gerà me­dia­mente in sei, sette mesi o forse di più. Il mal­fun­zio­na­mento, l’apatia, la len­tezza, la di­sor­ga­niz­za­zione delle isti­tu­zioni che spesso e vo­len­tieri si sca­ri­cano le re­spon­sa­bi­lità a vi­cenda in un val­zer in­ter­mi­na­bile di com­pe­tenze ri­man­date di uf­fi­cio in uf­fi­cio, e con­ti­nua­mente rias­se­gnate in base alle cir­co­stanze, pos­sono in­durre an­che i mi­gliori a desistere.

Un pro­blema che mi col­pi­sce par­ti­co­lar­mente è l’enorme dif­fi­coltà che si in­con­tra nel mo­mento in cui si ne­ces­sita, sem­pli­ce­mente, di en­trare in una chiesa. Na­poli è no­to­ria­mente una delle città con più chiese al mondo; ne pos­siede così tante che, di al­cune, a volte, per­fino gli stessi cit­ta­dini ne per­dono me­mo­ria, e vi può ca­pi­tare che men­tre cer­cate una chiesa, ne tro­ve­rete nelle pros­si­mità al­tre cento. Si per­dono nei mean­dri dei vi­coli ri­pidi e stretti, spesso die­tro can­celli ser­rati e scro­stati dal tempo, mute die­tro i loro por­toni, di­men­ti­cate e igno­rate. Già nel 2000 la So­prin­ten­denza dei Beni ar­chi­tet­to­nici e am­bien­tali ne con­tava ben 165 chiuse. Qui chiuse coin­cide spesso con ab­ban­do­nate, non tu­te­late, tra­fu­gate. In­somma con­dan­nate a mo­rire, len­ta­mente. Nel la­voro di ri­cerca, dun­que, uno sto­rico dell’arte si scon­tra con que­sto enorme pro­blema, con la giu­ri­sdi­zione della Cu­ria, ma an­che con quella co­mu­nale, con le in­fi­nite dif­fi­coltà bu­ro­cra­ti­che e lo­gi­sti­che. Oggi le chiese ne­gate al pub­blico non si con­tano: San Mar­cel­lino e Fe­sto, Sant’Agostino de­gli Scalzi, Santa Ma­ria Don­na­ro­mita, San Se­ve­rino e Sos­sio, la Chiesa di Gesù e Ma­ria, Santa Ma­ria di Co­stan­ti­no­poli, Santa Ma­ria di Por­to­salvo, Santa Ma­ria della Vit­to­ria all’Anticaglia, San Bia­gio all’Olmo e si po­trebbe con­ti­nuare per molto.

Vi­ste da fuori sem­brano ru­deri, fac­ciate in­glo­bate nel de­grado ur­bano; cal­ci­nacci ca­denti, mura sbrec­ciate, ver­nici an­ne­rite dal tempo. Ma den­tro lo sce­na­rio è forse an­cor peg­gio. Tele, scul­ture, marmi, al­tari la­sciati a pu­tre­fare e mar­cire, cap­pelle che di­ven­tano de­po­siti di de­ter­sivi e car­toni, spor­ci­zia, pol­vere e incuria.

Santa Ma­ria della Spe­ranza, chiesa del XVI se­colo ubi­cata nei fa­mosi Quar­tieri Spa­gnoli che con­serva uno splen­dido al­tare sei­cen­te­sco, ca­po­la­voro di Co­simo Fan­zago, una tela di Ce­sare Fra­can­zano e an­cora al­tri te­sori, da anni è inac­ces­si­bile. Per riu­scire ad en­trare bi­so­gna met­tersi in con­tatto con l’Ufficio dei Beni cul­tu­rali della Dio­cesi di Na­poli e ri­chie­dere un per­messo, in­di­cando i mo­tivi pre­cisi per cui si de­si­dera en­trarci. Solo dopo aver ap­pro­vato la ri­chie­sta, l’Ufficio for­ni­sce i con­tatti di chi al mo­mento si oc­cupa della ge­stione della chiesa in que­stione. Così, dopo una lunga tra­fila (in cui i mesi sa­ranno tra­scorsi) si rie­sce a “sfon­dare” le porte della tanto so­spi­rata chiesa.

At­tra­ver­sando piazza Ca­vour ci si im­batte nella splen­dida fac­ciata della Chiesa di Santa Ma­ria del Ro­sa­rio alle Pi­gne, ca­po­la­voro di Ar­can­gelo Gu­gliel­melli. La gra­di­nata, pro­prietà or­mai di qual­che as­so­nato clo­chard, è co­perta di im­mon­di­zia, car­toni, ve­tro in fran­tumi. La chiesa, ot­timo esem­pio di ar­chi­tet­tura ba­rocca (mae­stosa la sca­li­nata in­terna a dop­pia rampa, su mo­dello delle sca­li­nate del San­fe­lice) è or­mai sede di uf­fici co­mu­nali e tutto ciò che vi era all’interno, tra cui nu­me­rose tele di Luca Gior­dano, è stato ri­mosso, qua­lora non tra­fu­gato. Re­stano po­chi marmi e l’altare, evi­den­te­mente di dif­fi­cile smer­cio. La chiesa è chiusa dal ter­re­moto del 1980 e da circa trent’anni non apre i battenti.

Chiesa di Gesù e Ma­ria. Al­tro in­cre­di­bile ol­trag­gio al pa­tri­mo­nio e al senso di etica e ci­viltà. Quella che fu una chiesa del XVI se­colo, ri­ma­neg­giata da Do­me­nico Fon­tana, è oggi un can­tiere di non me­glio de­fi­niti ma­te­riali ac­can­to­nati sul pa­vi­mento ma­io­li­cato. Ma­ce­rie, marmi, ce­mento: c’è da cre­dere che la chiesa sia stata col­pita da un fu­ne­sto ter­re­moto. Ma non può es­sere il ter­re­moto dell’80! E in­vece sì. Da trent’anni le con­di­zioni del com­plesso ar­chi­tet­to­nico sono quelle, de­plo­re­voli, che si ve­dono an­cora oggi. All’interno si tro­vano opere im­por­tanti come le de­co­ra­zioni di Gio­vanni Ber­nar­dino Az­zo­lino, gli af­fre­schi di Be­li­sa­rio Co­ren­zio e l’altare mag­giore di Dio­niso Laz­zari, quasi del tutto de­pre­dato, come pure i marmi rossi delle balaustre.

Il 23 set­tem­bre del 2009 spro­fon­dava il pa­vi­mento della chiesa di San Carlo alle Mor­telle, au­ten­tico gio­iello ba­rocco nel cuore dei Quar­tieri Spa­gnoli. Oggi la strut­tura ap­pare an­cora così per man­canza di soldi, di­cunt: buia, muta e pol­ve­rosa con un’enorme vo­ra­gine, come un ven­tre sfon­dato, en­ne­sima crepa di que­sta Na­poli che crolla poco a poco.

In oc­ca­sione del “Mag­gio dei Mo­nu­menti” sono state spa­lan­cate le porte di molte chiese, ma spesso solo per ren­derne noto il de­grado, come nel caso di San Gio­vanni Mag­giore a Pi­gna­telli, di cui già Fran­ce­sco Ca­glioti, or­di­na­rio di Sto­ria dell’Arte all’Università Fe­de­rico IIdi Na­poli, di­ceva: «È il frutto di un’incuria plu­ri­de­cen­nale. Dopo anni di furti e ab­ban­dono, ora ab­biamo un re­stauro vo­len­te­roso, co­stato dieci, cento volte più di una nor­male ma­nu­ten­zione. Ri­sul­tato: San Gio­vanni Mag­giore è un gu­scio se­mi­vuoto, manca il 90% de­gli ar­redi, ru­bati di re­cente. Ne­gli ul­timi 30 anni, rac­conto ai miei stu­denti, Na­poli ha di­strutto più di quanto ab­bia fatto nei 5 se­coli precedenti».

E pro­prio al pro­blema, ur­gen­tis­simo, delle chiese in ro­vina, è de­di­cata la mo­stra L’anima del tempo. Chiese na­po­le­tane: ro­vine e re­cu­peri ospi­tata in que­sti giorni nel chio­stro grande del com­plesso dei Gi­ro­la­mini (da poco ria­perto al pub­blico, gra­zie al la­voro e alla vo­lontà del so­prin­ten­dente Fa­bri­zio Vona e del con­ser­va­tore del mo­nu­mento, Um­berto Bile): do­dici chiese na­po­le­tane im­mor­ta­late dall’occhio di Mas­simo Li­stri, tra cui Santa Ma­ria del po­polo agli In­cu­ra­bili, Sant’Aspreno ai Cro­ci­feri, San Giu­seppe delle Scalze,Santa Ma­ria della Scor­ziata.

Scatti che do­cu­men­tano quanto in que­sti anni Na­poli ab­bia ri­nun­ciato alla pro­pria bel­lezza. Na­vate di­strutte, cap­pelle som­merse da ma­ce­rie e spaz­za­tura, pa­vi­menti e marmi tra­fu­gate alla meno peg­gio. È sin­go­lare che in molte chiese le foto siano proi­bite, non per que­stioni le­gate a norme ed au­to­riz­za­zioni ec­cle­sia­sti­che, ma «per­ché sono sem­pre più fre­quenti i furti su com­mis­sione». È quanto mi sento ri­spon­dere da un ad­detto, al che penso: «Fino a che punto di in­ci­viltà pos­siamo spingerci?».

Si po­trebbe con­ti­nuare a par­larne per giorni, ma le cose non cam­bie­reb­bero, e non cam­bie­ranno fino a quando la So­prin­ten­denza non de­ci­derà di porre fine a que­sto stra­zio per gli oc­chi e per l’anima. In­nan­zi­tutto c’è ur­gente bi­so­gno di in­di­vi­duare tutte le chiese chiuse e in de­grado, farne una map­pa­tura, un cen­si­mento che per­metta di fo­ca­liz­zare gli obiet­tivi e le prio­rità, la­voro in cui po­treb­bero es­sere coin­volti molti gio­vani lau­reati in sto­ria dell’arte. In se­conda ana­lisi si rende ne­ces­sa­rio un ag­gior­na­mento de­gli orari on line di aper­tura delle chiese (che già esi­stono, ma spesso e vo­len­tieri non sono at­ten­di­bili) così da per­met­tere a chiun­que, sto­rici o sem­plici cit­ta­dini amanti del bello, di en­trare nelle chiese senza do­versi sot­to­porre a ore di appostamenti.

E non serve a nulla pro­porre l’esclusione del cen­tro sto­rico della città dall’Unesco, pro­po­sta avan­zata pro­prio in que­sti giorni da nu­me­rose as­so­cia­zioni par­te­no­pee che pro­cla­mano a gran voce che la città non me­rita tale ono­ri­fi­cenza, per­tanto «è me­glio che si fac­cia da parte», cri­te­rio sba­glia­tis­simo di guar­dare al pro­blema, non solo per­ché lo ag­gira senza af­fron­tarlo dav­vero, ma am­mette un fal­li­mento e in­fonde un mes­sag­gio sba­gliato di di­sin­can­tata e amara ras­se­gna­zione, quando ciò che si do­vrebbe fare, con ur­genza e di­spe­ra­ta­mente, è fare in modo che la città con uno dei più grandi e ric­chi pa­tri­moni ar­ti­stici al mondo lo di­venti, de­gna e me­ri­te­vole. Cam­biare mec­ca­ni­smi e men­ta­lità in­ne­state da anni e anni di abi­tu­dine, pi­gri­zia e a volte stan­chezza non è fa­cile e troppo spesso l’abuso ozioso della for­mula ri­trita del la­scia­pas­sare ha ge­ne­rato que­sto tipo di de­grado e ab­ban­dono, ma penso spesso alle pa­role di Pa­squale Vil­lari, uno dei grandi pa­dri della que­stione meridionale:

- Ma non ve­dete che ci vuole un secolo?

- Sì, lo vedo, ma vedo an­cora che se co­min­ce­remo do­mani, ci vorrà un se­colo ed un giorno.

(Pa­squale Vil­lari, Let­tere me­ri­dio­nali, 1875).

Alessandra de Luca (Fonte Storie dell'arte)

Le chiese di Napoli

Lo scempio delle chiese di Napoli: duecento chiese abbandonate (Corriere della Sera)

L'utopia dell'isola di Hashima

Con questo post voglio inaugurare una nuova tag, le città invisibili, che trattano di quelle che chiamo città dello spirito dove lo spazio a misura o meno d'uomo ispira il sublime. La buona architettura è quella che sa invecchiare. Probabilmente è l'utopia della costruzione ad aver formato quest'isola che pesca la sua forma nei nostri sogni ma che, resa scheletrica dall'abbandono, ci mostra un'immagine sorprendentemente affascinante. E' in fondo il fascino della rovina, di una nuova acropoli moderna e industriale, ma anche l'angoscia dell'horror vacui, la struttura labirintica, il gioco di prospettive, come si ci trovassimo di fronte ad una costruzione della mente che sa tanto delle carceri piranesiane quanto di rovine antiche. E' forse questa è la sua contraddizione.

L'isola di Hashima sperduta tra le 505 isole disabitate della prefettura di Nagasaki, in Giappone, è un luogo spettrale e affascinante, meta di un insolito turismo. L'isola è chiamata ancheGunkanjima, che significa "nave da guerra", per via dell'aspetto che assume il suo profilo sul letto dell'Oceano: un'isola grigia e decadente, circondata da un grande muro di cemento e i cui edifici prossimi al collasso vanno a delineare la forma di una specie di grande nave da guerra. Questa misteriosa isola fu costruita sopra un'importante miniera di carbone che, nel periodo compreso tra il 1887 ed il 1974, contribuiva notevolmente a rifornire di energia la città di Nagasaki, che si trovava ad un'ora di navigazione. Era un polo minerario talmente importante che decisero di costruire centinaia di appartamenti per i minatori, con scuole, ospedali, palestre, cinema, bar, ristoranti e negozi per le rispettive famiglie. Furono costruiti anche i primi edifici in cemento armato della storia del Giappone, per difendersi dai frequenti tifoni che si abbattono su quelle zone. Nel 1959 l'isola di Hashima arrivò ad avere la più alta densità di popolazione mai registrata in tutto il mondo: ben 3.450 abitanti per km². Gli appartamenti erano come delle celle per monaci, piccoli e soffocanti, e gli abitanti erano suddivisi in "caste": minatori non sposati, minatori sposati e con famiglia, e dirigenti della Mitsubishi e insegnati, che potevano persino godere del lusso di avere una cucina e un bagno privato. La sopravvivenza di Hashima dipendeva interamente dai rifornimenti via terra e se un tifone si abbatteva sull'isola, i suoi abitanti dovevano cercare di sopravvivere per giorni in attesa della prossima nave cargo.

Nel periodo di massima attività l'isola produceva 410.000 tonnellate di carbone all'anno. L'isola di Hashima fu abbandonata dopo che il petrolio iniziò a sostituire il carbone come fonte di energia. Dal 1974 Gunkanjima è una città fantasma. Nonostante sia stato un luogo di sofferenza, di stenti e di morte, Hashima rappresenta un importante pezzo di storia per il Giappone e il suo sviluppo industriale post-bellico. Oggi l'isola è un cimitero di edifici decadenti e destinati al crollo ma, proprio per il suo fascino spettrale, è meta di appassionati di esplorazione urbana e di cineasti. Nel 2005 fu concesso ad alcuni giornalisti di accedere all'isola e da allora tutto il mondo è venuto a conoscenza dell'esistenza di questo luogo incredibile. Fino al 2009 si rischiava il carcere se si provava a mettere piede nella città fantasma ma, nell'aprile di quell'anno, una parte dell'isola è stata riaperta per le visite, anche se, a causa delle condizioni del mare, è possibile accedervi solo per 160 giorni l'anno.

Addio all'architetto Gae Aulenti

L'architetto Gae Aulenti è morta nella sua casa di Milano, nel quartiere Brera. Aveva 85 anni. Fra le sue opere più famose il progetto della Gare d'Orsey e del Museo, a Parigi, realizzato negli anni '80Aulenti, malata da tempo, aveva fatto l'ultima uscita pubblica lo scorso 16 ottobre, quando aveva ritirato il premio alla carriera conferitole dalla Triennale. Nata in provincia di Udine, da una famiglia di origini pugliesi, è considerata una dei maestri del nostro tempo in campo architettonico. Aulenti si è formata nella Milano degli anni Cinquanta, dove l'architettura italiana è impegnata nel recupero dei valori del passato e dell'ambiente costruito esistente. In quegli anni nasce la nuova corrente del Neoliberty. La Aulenti fa parte di questo percorso, che si pone come reazione al razionalismo. Proprio a questo percorso si può ricondurre il tema floreale del Museo di Orsay o la lampada a 'Pipistrello' che asi ispira all'Art Nouveau. Negli anni '80 la Aulenti partecipa anche all'allestimento del Museo Nazionale d'Arte Moderna del Centre Georges Pompidou di Parigi e alla ristrutturazione di Palazzo Grassi, a Venezia. Dal 1955 al 1965 fa parte della redazione di "Casabella-Continuità" sotto la direzione di Ernesto Nathan Rogers. Dal 1974 al 1979 è membro del Comitato direttivo della rivista "Lotus International" e dal 1976 al 1978 collabora con Luca Ronconi a Prato al Laboratorio di Progettazione Teatrale.

Di sicuro Aulenti è ricordata per la riprogettazione della Gare d'Orsay (ma anche le scuderie del Quirinale sono un intervento notevole) che trasforma nel museo degli impressionisti con soluzioni museografiche all'avanguardia, oltre che di grande effetto scenografico. "Bisogna progettare per un senso collettivo, non per blasfemia individuale". dirà lucidamente in quest'intervista esclusiva a Immobiliare.

In basso la stazione d'Orasy prima e dopo l'intervento

Il medioevo: un nano sulle spalle di un gigante?

Ciro Lomonte
Il medioevo: un nano sulle spalle di un gigante?
Com’è stato possibile indire la “crociata delle cattedrali”.


Bernardo di Chartres[1] esortava gli allievi ad imitare gli antichi: “noi siamo come nani seduti sulle spalle dei giganti affinché possiamo vedere più cose di loro e più in lontananza”. C’è anche una vetrata della cattedrale di Chartres dedicata a questo detto di Bernardo.

I cristiani si consideravano nani sulle spalle dei giganti – degli antichi – perché potevano vedere più di loro: “…non certo per l’acutezza della nostra vista o la grandezza dei nostri cuori che possiamo vedere più di loro, ma poiché siamo sollevati e portati in alto dalla grandezza dei giganti”. Se potevano lanciarsi in avventure impensabili era grazie alla grandezza di persone come Platone ed altri che li avevano preceduti, che avevano preparato il terreno per le loro conquiste.

Giovanni di Salisbury aggiunge che Bernardo ed altri suoi allievi si davano pena di conciliare l’aristotelismo ed il platonismo. Una delle cose strane della cattedrale di Chartres, dove è vissuto l’impulso platonico in maniera somma, è l’assenza di Platone. Eppure troviamo rappresentato due volte Aristotele. Viene da chiedersi come mai questi chartriani così amanti di Platone preferiscano raffigurare Aristotele.

* * *

Fermiamoci adesso al XII secolo, perché fornisce le premesse indispensabili al tema del nostro incontro. Figura interessante ai nostri fini è l’abbé Suger[2], uomo di Chiesa e di governo, dato il ruolo che questo monastero ha svolto nella storia della monarchia francese.

In tale condizione, Suger riuscì a combinare il servizio di Dio con la fedeltà al re Luigi VII in forza di grandi capacità diplomatiche e amministrative e di una singolare tenacia. In questa prima metà del secolo XII, così ricca di fermenti di ogni genere, Suger è l’anti-Bernardo[3], almeno nella vita attiva. Dalla più influente personalità religiosa del tempo lo distingueva quasi tutto, compreso un certo disinteresse per problemi di dottrina o di regola. Su questo fra Suger e Bernardo ci fu una polemica, ma è significativo che l’altro e ben più famoso avversario di Bernardo, Abelardo, che ebbe l’ardire un po’ altezzoso di smontare il mito di san Dionigi l’Areopagita proprio quando era ospite all’abbazia, non venga preso in considerazione da Suger che per sistemare la faccenda piuttosto imbarazzante della sua appartenenza alla congregazione di Saint-Denis.

Ma ad opporre Suger a Bernardo e ai cistercensi è soprattutto l’aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l’uso dell’arte e dell’architettura in servizio della gloria di Dio. È questa la vera passione di Suger, passione tanto più forte in quanto fondata sull’opera di quel Dionigi al quale era intitolata l’abbazia.

Dionigi (pseudo-Dionigi per noi, forse un anonimo siriano che scrive fra IV e V secolo) inserisce nella sua teologia una metafisica della luce, che combina elementi neoplatonici e cristiani. La luce discenderebbe dall’Uno alla materia terrestre, che, pur oscurata, ne conserva qualche parte; la luce presente nel mondo è così guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l’oro, le gemme, le vetrate. La luce è poi anche luce architettonica, ampiezza e altezza della costruzione: in questo modo il nuovo coro di Saint-Denis inaugura l’arte gotica dell’Ile-de-France.

Suger restò sempre profondamente convinto dell’utilità dell’impresa e del suo valore religioso e celebrativo. Forse intuì anche la modernità di certe soluzioni artistiche e architettoniche: lo dimostra il libello che egli ha lasciato sull’opera di ricostruzione di Saint-Denis. Che poi a questo si accompagnasse anche un’autocelebrazione, un rinascimentale desiderio di perpetuazione, è ipotesi improbabile quanto suggestiva.

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Il medioevo non sembra davvero un millennio di nani. Pensiamo ad alcuni giganti del XIII secolo: Federico II (1194-1250); S. Luigi IX (1214-1270), che proprio a Saint Denis si occupa della sistemazione delle tombe reali per garantire continuità ideale da merovingi a capetingi; S. Tommaso d’Aquino (1225-1274); S. Bonaventura da Bagnoregio (Giovanni Fidanza, 1217-1274); …

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I romani, grandi pragmatici con un notevole complesso di inferiorità nei confronti della cultura e dell’arte greche, sviluppano l’architettura senza rendersi conto della portata delle proprie conquiste. Saranno i bizantini a farne un uso consapevole (è la cultura classica che dà finalmente frutti maturi, vivificata dalla Rivelazione e dalla venuta del Messia). Gli arabi impiegheranno a piene mani le sofisticherie dell’architettura bizantina.

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L’architettura gotica si scatena. Le caratteristiche delle cattedrali rispecchiano una differente concezione della vita e del mondo. Lo sviluppo dell’edificio è in verticale, con la facciata serrata fra due alte torri. Tutta la struttura s’innalza grazie all’uso d’archi acuti o ad ogive, che permettono altezze mai raggiunte prima, sgravando il peso delle volte a crociera dalle mura laterali, destinate a divenir sovente immense vetrate colorate. Le linee di congiunzione degli archi formano un naturale punto di fuga che vola verso l’alto, l’abside si allontana e la magnificenza del luogo si fa sempre più grande.

Il linguaggio gotico, oggi rivalutato al punto da essere considerato tra i più prolifici e innovatori, ha anche una caratteristica del tutto nuova. Nonostante le differenze locali, più o meno marcate, i tratti nazionali e più spesso regionali, esistono alcune peculiarità distintive del genere, che unificano, per la prima volta dai tempi dell’antica Roma, le espressioni artistiche di tutta Europa.

Storicamente, l’arte gotica s’inserisce in un momento di forte cambiamento. Laddove l’impero entra in crisi, ad esso iniziano a sostituirsi le monarchie, che organizzano il potere politico e si appoggiano saldamente al nuovo ceto, contrapposto alla vecchia nobiltà feudale: la borghesia. Coesistono nel nuovo assetto sociale borghesi, ma anche antichi signori e soprattutto religiosi, che formano vere e proprie comunità e svolgono un ruolo decisivo nell’ambito della cultura in genere, dell’arte e dell’istruzione in particolare.

La cattedrale gotica è stata paragonata alle Summae medievali. Pensiamo all’universo rappresentatovi dagli artisti con pertinenza antropologica e teologica. In realtà il corrispettivo della Summa theologiae di S. Tommaso d’Aquino e della Divina Commedia di Dante Alighieri è la Sagrada Familia di Antoni Gaudí, iniziata nella seconda metà del XIX secolo e ancora in costruzione. Le cattedrali di quest’epoca sono opera corale di un’intera società, una vera crociata incruenta, a volte durata centinaia di anni. Impresa resa possibile dalle corporazioni di artisti e artigiani che avevano i loro spazi riservati (logge) nel cantiere.

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Lo sviluppo della tecnologia dell’arco a sesto acuto è legato alla nascita della scienza (non di quella sperimentale, galileiana). La riflessione sul Logos, nei termini in cui parla del Figlio di Dio il prologo del Vangelo di Giovanni, consente di comprendere che l’universo non è caos, come lo vedeva il pensiero classico, bensì è razionale e conoscibile. Con questo non intendiamo sminuire le sorprendenti conoscenze empiriche dell’antichità. Tuttora infatti non sappiamo come funziona la cupola del Pantheon. Della cultura architettonica del passato ci rimane soltanto il trattato di Vitruvio, i Dieci libri dell’architettura. Probabilmente l’incendio della biblioteca di Alessandria ha causato una perdita irreparabile.

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L’arte bizantina e quella romanica (specie quest’ultima, meno ieratica) testimoniano la grande unità di un’intera cultura. Ogni cosa stava al suo posto, in armonioso ordine gerarchico. Non è un caso che gli artisti prestassero maggiore attenzione prima alle cattedrali, poi alle sedi delle istituzioni e infine alle costruzioni domestiche. Inoltre tutte le arti erano unite, non frammentate. Tutto sommato gli esercizi piuttosto cerebrali della logica tardoscolastica hanno rotto questo equilibrio. È la tentazione luciferina della gnosi, sempre insidiosamente presente nel pensiero cristiano.

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Del gotico è impressionante la libertà artistica: l’universo rappresentato in pittura e scultura, architettura dis-ordinata, rapporto con l’intero cosmo. Questo dà molto fastidio al rinascimento e all’illuminismo.

È Giorgio Vasari ad utilizzare per primo il termine “gotico”, a definire quella che egli considera una barbara manifestazione artistica. L’arte gotica è barbara, appunto, come fosse realizzata dai Goti, perché non corrisponde al canone classico cui il rinascimento intende tornare.

Perduta con gli anni ogni accezione negativa, la definizione rimane ad indicare un’epoca artistica, con caratteri e stilemi comuni. Ma forse rimane molto da fare per comprendere che i veri nani sono gli illuministi che hanno cercato di ridurre la complessità del reale dentro le classificazioni dell’enciclopedia, in particolare il concetto stesso di stile. In fondo un nano può sempre rifugiarsi nell’ironia di fronte alla grandezza dei giganti.


[1] Questo monaco, che morì intorno al 1130, non va confuso con il contemporaneo San Bernardo, di cui si parla di seguito. Qui è citato da Giovanni di Salisbury.
[2] Suger fu abate dal 1122 al 1151 dell’antica abbazia parigina di Saint-Denis.
[3] La sua è un’audacia che può farsi temeraria contro una possanza (quella di San Bernardo e dei cistercensi) che può degenerare in sicumera.

Le architetture impossibili di Jean François Rauzier

Jean François Rauzier è un artista francese nato nel 1952. Dall'esperienza di fotografo, pittore e scultore per 30 anni, Rauzier ha cominciato a sperimentare nuove tecniche di espressione ed ha elaborato quella che viene definita "Hyper-Photo". Tecnica digitale che unisce insieme un numero impressionante di singole immagini. Gli scatti, dalle architettura impossibili e surreali, uniscono la visionarietà di Piranesi e l'assurdo di Escher il tutto con una tecnica impeccabile e molteplici citazioni e riproposizioni di celebri architetture. Provare a navigare, per esempio, in questa veduta di Venezia (o in ogni altro scatto in modalità schermo intero) è un'esperienza estraniante.

Cretti e memorie

Il Grande Cretto di Gibellina è una grande opera d'arte ambientale realizzata daAlberto Burri. È situato sull'area dove un tempo sorgeva l'abitato di Gibellina. Un violento terremoto colpisce la valle del Belice nella notte tra il 14 e il 15 gennaio 1968, distruggendo completamente Gibellina. Di fronte all'impossibilità di ricostruire l'abitato sulle rovine, l'amministrazione cittadina decide di lasciare sul luogo una testimonianza della tragedia a perenne ricordo delle vittime e delle grandi sofferenze sopportate. L'incarico viene affidato ad Alberto Burri, che concepisce una versione amplificata dei suoi famosi Cretti. La titanica impresa inizia nel 1985 e viene interrotta nel 1989. Il Grande Cretto di Gibellina si presenta come un'enorme coltre di cemento bianco che si dispiega sul fianco scosceso della montagna. Il suo aspetto ricorda un'immensa superficie ondulata, spaccata da profonde crepe e fenditure. L'effetto è dovuto alla sua particolare struttura a grandi blocchi di cemento, grosso modo quadrangolari, separati tra loro da profondi solchi. Il tracciato dei blocchi e delle fenditure ricalca sostanzialmente l'antico impianto viario, con i suoi isolati e le sue stradette. L'intenzione di Burri è stata, cioè, di restituire un'idea dell'antico abitato. Le macerie "cementificate" sono custodite dall'opera che conserva l'urbanistica del paese; la memoria diventa non retorica ma percorribile, seppur resa anonima e uguale dai blocchi. L'idea della frattura e del distacco, metafora se vogliamo del terremoto che disgrega, diventa cifra stilistica per un'installazione potente ed evocativa, di grande impatto emozionale. L'impressione è amplificata dal singolare contrasto con l'ambiente circostante, aspro, ma a tratti coltivato. Su un lato, il Grande Cretto evoca l'idea della terra che trema e uccide. Sull'altro, il tracciato ordinato dei vigneti sulle colline antistanti evoca l'idea della terra faticosa ma pacifica, che risponde alla mano dell'uomo dando frutti.

Singolare il confronto col Memoriale all’Olocausto di Berlino progettato da Peter Eisenman, e inaugurato pochi anni fa. Il progetto si presenta come un percorso labirintico lungo il quale una vasta griglia di colonne di cemento crea un’atmosfera di astrazione che diventa metafora dell’oscuro e complesso percorso interiore che l’uomo vive al ricordo del genocidio degli ebrei ad opera del nazismo. Il monumento sorge emblematicamente presso la porta di Brandeburgo, vicino la sede amministrativa della macchina da guerra di Hitler ed in prossimità del suo famoso bunker. Eisenman ha voluto rendere percettibile quel senso di estraniazione mosso dal ricordo di una inimmaginabile strage, attraverso un progetto che diventa apoteosi di una totale perdita di senso: un percorso labirintico ed irregolare di ciottoli guida i visitatori tra 2.711 pilastri di calcestruzzo disposti a scacchiera che sembrano affondare ambiguamente in un terreno che segue un movimento ondulatorio, senza lasciare alcuna speranza di risalita. La vasta griglia del memoriale rappresenta l’estensione delle vie adiacenti al sito, ma è anche evocazione inquietante della rigida disciplina inculcata dal regime del Führer. Le colonne evocano, invece, le lapidi funerarie degli ebrei che hanno perso la vita nel massacro. L’idea alla base del progetto sembrerebbe quella di dare forma ad un processo che consenta all’uomo di accettare il male come un aspetto della vita normale. Ed è per questo che nel nuovo memoriale di Berlino la linea che separa vita e morte, colpevolezza ed innocenza si rivela quasi impercettibile. Man mano che si procede lungo il percorso, il terreno sul quale sorgono le colonne acquista sempre maggiore pendenza: all’inizio del percorso si riesce ad intravedere la città, mentre le fila dei pilastri fanno da cornice al Reichstag. Gradatamente la vista comincia a scomparire, e lo scricchiolio della ghiaia calpestata diventa sempre più rumoroso, finchè il movimento instabile delle colonne inclinate diventa minaccioso ed opprimente. L’effetto di disorientamento è voluto: il visitatore si ritrova solo faccia a faccia col ricordo dell’olocausto. Una volta fuori dal percorso, ritornato nella dimensione reale, tutte le sensazioni appena vissute acquistano maggiore chiarezza. In tal modo l’architetto intende far rivivere momenti agghiaccianti senza alcun tipo di sentimentalismo: “Non voglio che i visitatori si commuovano per poi andar via con la coscienza pulita”.

Piazze d'Italia?

Una breve impressione sullo stato dell'architettura oggi, in particolare nella realizzazione di piazze, incapace di rapportarsi con uno spazio urbano storicizzato come il centro storico di Roma che vanta una grande tradizione in questo senso. Lo spunto è la riqualificazione di piazza S. Silvestro. Un primo progetto, assolutamente anonimo e inconcludente, è stato scartato per la mancanza di verde e il poco decoro (panchine-bara, un orribile scultura contemporanea,ecc.). Il nuovo progetto, proposto da Paolo Portoghesi, pur richiamandosi a forme rinascimentali (vi veda Michelangelo) non ha nessun contatto con la città. Di fatto un mero luogo di passaggio che non favorisce la socializzazione ne la percezione della città come luogo dell'incontro e della storia condivisa. Riguardo al verde si può obiettare che nelle piazze più belle (Navona, del Campo, ecc.) è sempre stato assente, ma queste nascono in accordo con l'architettura e lo spazio, si sono formate in maniera quasi naturale e successivamente sono state dotate di decori appropriati. Realizzare una piazza a Roma non è affatto semplice e dovrebbe essere un avvenimento quantomeno condiviso dalla popolazione. E dovrebbe avere, in fondo, una forte idea identitaria. Quella proposta da Portoghesi, per quanto ineccepibile, mi pare l'ennesima occasione mancata per la città di Roma che da oltre mezzo secolo non riesce a produrre, per il suo centro, architettura e spazi di qualità. 

Le piazze d'Italia

Primo progetto

Progetto di Paolo Portoghesi

Decostruzione

Uno sguardo sull'architettura

Consiglio questo sito, Archiwatch, curato dal grande Giorgio Muratore, docente di storia dell'arte e dell'architettura presso la facoltà di architettura di Valle Giulia, studioso di fama internazionale e attento osservatore, specialmente in ambito romano, delle infinite brutture che ci riservano oggi le cosiddette archistar e  le famose "cricche". I suoi post sono intelligenti e sarcastiche riflessioni visuali sull'architettura oggi, e un occhio attento riesce a cogliere tutte le varie sottigliezze insite nei suoi apparenti giochi di parole. Dal sito, per esempio, sono arrivato a conoscenza di curiosi e grandiosi progetti di risistemazione urbana a Roma nei secoli passati (piazza Navona, Borgo, Pantheon)

e ho appreso l'esistenza di un progetto di riqualificazione urbana per Tor Bella Monaca di Leon Krier assolutamente fantastico. In tempi di esaltato esibizionismo (di materiali e visioni futuristiche ed antiumane dello spazio) apprendere dell'esistenza di architetti che lavorano ancora su città a misura d'uomo è confortante. Nel progetto di Krier, forse con troppe citazioni antiquarie, ciò che si vede è una visione etica e strutturata dei luoghi, una concezione rinascimentale dell'urbanistica, un piccolo miracolo di bellezza e struttura. Forse è solo un'utopia ma metterei la firma per vivere in un quartiere così.

e il confronto è spietato