martedì 31 marzo 2009

Totò e le avanguardie

Sfogliando su Google Book il testo di Andrea de Iorio “La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano”, testo secondo me fondamentale per comprendere gli innumerevoli significati dei gesti presenti nelle opere d’arte o nelle iconografie più ermetiche, il quale, anticipando quasi le famose pathosformel di Warburg, ricerca nella mimica sopravvivenze classiche, mi sono imbattuto in questa illustrazione dal titolo “La scuola de’ mangia-maccheroni”

LA SCUOLA DE MANGIA-MACCHERONI

che subito mi ha rimandato ad un’altra celebre immagine-icona del nostro cinema italiano, la famosa scena del pranzo in “Miseria e Nobiltà” di Mario Mattoli con l’affamato Totò a caccia di maccheroni.

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Da Napoli, Totò ha assorbito la cultura del "pazzariello" e quella del "pulcinella", l'arte dell'imbroglio e il gusto del sofismo, la tecnica della pernacchia e la tattica del sarcasmo. Oltre a quella straordinaria mistura di comico e di tragico, di senso della morte e di amore per la vita, che fa del suo personaggio un unicum irripetibile e di valore universale. Prendete il suo "costume di scena", quasi una divisa: dai pantaloni corti "a saltafossi" all'immancabile fracchesciacche (il frac largo e lungo) fino al laccio da scarpe allacciato al collo della camicia a mo' di cravattino, tutto esprime l'idea napoletanissima dell'omino povero ma dignitoso, inserito nel sistema ma capace di mandarlo a gambe all'aria con la sua logica del non-senso e del ridicolo. Per non parlare della sua faccia asimmetrica e surreale, quasi fosse una scultura di Boccioni, una maschera unica e studiata per creare effetti di straniamento e di automatismi meccanici e marionettistici, come nello “sganciarsi” della mascella e del collo.

Ebbene questa logica del non-senso rimanda ad un altro aspetto del comico che si lega, in modo molto calzante, con le tendenze artistiche e con le avanguardie attive nel periodo della sua formazione artistica, quando lavorava nei cabaret e nell’avanspettacolo ed il varietà era fatto da sketch veloci e brillanti, astratti e buffoneschi, nei quali univa le farse napoletane, il teatro di Scarpetta, la vivacità di Petrolini e gli snodamenti di Gustavo de Marco, come si vede in questa scena del film “Yvonne de la nuit”, rifacimento cinematografico della scenetta del “Bel ciccillo”.

De marco, in particolare, fu uno degli attori più seguiti ed ai quali più si ispirò; un attore che, sfruttando un corpo incredibilmente disarticolato, raggiunse gli onori della ribalta sino al punto da essere soprannominato “l’uomo di gomma”, e fu uno degli artisti più attivi in una realtà comunque ricca di talenti al servizio del futurismo, in una città dove tale movimento aveva attecchito con una straordinaria intensità e spigliatezza.

Il futurismo di Totò, allora, aldilà dell’incontro con Bragaglia, all’epoca già uscito dal futurismo, regista di “Animali pazzi”, non deve apparire come una considerazione tanto astratta; come scrisse Mario Verdone negli anni ‘50: “Non sarebbe esagerato affermare che col volto di Totò, col solo volto, si potrebbe fare un ‘tre minuti’ di avanguardia. La pagina cinematografica si ridurrebbe a un grande primo piano dove le ciglia che si spostano, la bocca che si restringe o si rischiara, scriverebbero le parole”.

Riguardo l’arte futurista solo il teatro di varietà infatti, come riporta il manifesto, era scampato al rifiuto del passato da parte di Marinetti; avvertito come sovversivo, moderno, veloce, anti-lirico e capace di stupire, il genere teatrale era diventato un modello da imitare poiché rappresentava la sintesi di tutto ciò che i futuristi chiedevano: velocità, utilizzo di varie discipline (tra cui il cinematografo, simbolo di modernità) che lavorano in sinergia tra loro, cinismo espressivo, rumorosità, punto di incontro tra differenti strati sociali, abbandono del bon-ton a favore della parola libera; teatro dello “stupore, del record, della fisicofollia”.

Ebbene l’agire di Totò, in particolare nei primi film, richiama molto questa ricerca dell’assurdo, del non-senso, del cinismo; nella ingenua maschera da Pulcinella o Pinocchio così si cela un “dis-umano come un burattino, super-umano come un diavolo, pseudo-umano come un automa, ultra-umano come uno spettro” (cfr. Alberto Anile, Totò prima e dopo, 2003). Come non ricordare il Pinocchio-marionetta di “Totò a colori”.

Ma il futurismo di Totò sta forse ancor più nel linguaggio, ovvero nello sganciamento del linguaggio, nella ricerca del non-senso (“è la somma che fa il totale”), nei giochi grammaticali, fonetici e di parole (“parli come badi”, “bazzecole, quisquiglie, pinzellacchere”), nell’inversione (“ogni limite ha una pazienza”) e nella sinestesia (“Guarda Omar quant’è bello!”); e sta anche nel tono di certi discorsi i quali, rifacendosi ironicamente a quelli del Duce, avevano come base culturale i toni arditi e violenti delle acclamazioni di Marinetti; e come non pensare poi alla mitica scena di "Totò, Peppino e la malafemmina" in cui il grande comico scrive la famosa lettera alla medesima con l' ausilio di De Filippo ("Punto, punto e virgola, abbondiamo, così non dicono che siamo tirati...")? "Ma è ovvio, quello è un testo futurista, dietro c' è tutto il Dadaismo con la scomposizione della sintassi e della punteggiatura", scriverà Achille Bonito Oliva.



E proprio Bonito Oliva, il quale ha realizzato il soggetto e la sceneggiatura del film "Toto'modo, l'arte spiegata anche ai bambini“, una sorta di Blob del Totò più sperimentale, ha detto “E’ stato proprio Totò il più grande critico d’arte” motivando questa affermazione con una serie di esempi cinematografici il cui il Principe de Curtis si raffrontava con l’arte e agli artisti o faceva avanguardia vera e propria. “Il mio progetto è stato quello di trarre da tutti i film di Totò brani in cui lui fa l'artista o parla d'arte. Questi brani li ho montati in maniera assolutamente elementare – il mio intervento è minimale – e ho proposto come didascalia il movimento artistico corrispondente al discorso che Totò recita anche involontariamente; quindi ho costruito una sorta di Frankenstein della critica” sostiene il critico e aggiunge “Totò sviluppa un linguaggio che di per sé noi possiamo piegare e utilizzare per realizzare una sorta di storia dell'arte spiegata anche ai bambini”.

Si comincia con una magnifica scheggia di "Totò cerca moglie". Uno scultore contemporaneo illustra le sue realizzazioni. Quel telaio di ferro rotondo è una Venere ("è meglio di quella di Milo perché con questa ci puoi sturare il lavandino"), un blocco di marmo quadrato è una "Madre col bambino che piange" ("la madre e' andata via, il bambino piangeva ed è andato a cercarla"). Perciò si dichiara "maestro dell' assenteismo, perche' nelle mie opere manca sempre qualcosa". Per Bonito Oliva "siamo alla sintesi estrema dell' astrattismo, depurata dalla fumosità dei vecchi tromboni alla Consagra e alla Dorazio".

Seguono ampi stralci da "Totò , Eva e il pennello proibito" in cui Totò-Scorcelletti è un copista invitato a Madrid per "replicare" la "Maya desnuda" del Goya e teorizza la superiorità di chi ripete rispetto a chi crea ("Ma guarda tu, la Maya di questo Goya è identica, precisa alla mia... tutti sono capaci di fare, ma è copiare che è veramente difficile"); o quando all’inizio cerca di riprodurre la Gioconda ritraendo le fattezze del suo allievo. Per l' Achille critico "Toto' anticipa l' Anacronismo teorizzato faticosamente, con enfasi e molti anni dopo da Maurizio Calvesi". Una profezia dell' arte povera sarebbe invece quel passaggio di "Toto' cerca moglie" in cui lo scultore copia dal buco della serratura la modella del collega De Pizzis: "Io non la desidero...io considero e osservo". Anche qui Bonito Oliva mette mano alla carta vetrata: "Prima abbiamo parlato di tromboni, adesso direi che Totò è arrivato prima delle varie trombette come Kounellis, De Dominicis e Pistoletto". In "Toto' a colori" c' è l' interminabile concerto in piazza che fa infuriare il boss italo americano rientrato al paesello natio ("era la parodia di quei compositori pre Nino Rota che saccheggivano i classici o orecchiavano gli stranieri"), significativa anche per il ricorso alla sinestesia nel legare il finale dell’orchestra a un fantomatico sparo pirotecnico riprodotto con i gesti, vera operazione di avanguardia; e come non ricordare il profondo apprezzamento per il Picassò.

Sempre in “Totò, Peppino e la malafemmina” si cimenta in un’analisi architettonica del Duomo di Milano, scambiato per la Scala (“che si trova dentro”), definito uno “stile etrusco, un mezzovale” o scambia la Galleria per l’Arco di Tito; e in "Signori si nasce" Totò prova a imbrogliare il fratello Peppino De Filippo proponendogli la costruzione di una mega tomba di famiglia: "Sarà tutta in marmo nero, otto colonne e su ogni colonna un angioletto, uno scalone con settanta gradini, archi di trionfo della morte, piscina quadrata e lacrimatoio". ABO: "Come non pensare a un' opera della post avanguardia, diciamo alla Paolo Portoghesi? C' è lo stile eclettico e le citazioni del caso". Ma gli esempi sono tanti ancora; come non pensare all’assurda scena de “L’imperatore di Capri” che vede Totò far visita alla baronessa von Krapfen entrando in un’inquietante casa la cui scenografia, curata da Carlo Egidi, non ha nulla da invidiare all’arte surrealista o alle sculture create da un impazzito Totò serial-killer che usa le braccia delle vittime murate come porta-lampade, come neanche Hirst potrebbe inventarsi, nel film “Che fine ha fatto Totò Baby?”.

Per concludere ecco cosa avrebbe risposto Totò alla sua presunta autorevolezza di critico d’arte: “Futurista, impressionista, realista? Veramente io sono socialdemocratico monarchico napoletano”(Totò cerca casa).


lunedì 30 marzo 2009

For Contemporary art Lovers



Edicola Notte nasce nel 1990 nel cuore di Roma, a Trastevere, come Non profit Artist Space; lo spazio espositivo più piccolo e suggestivo della Capitale. Ideata dall’artista H.H.Lim per gli artisti, Edicola Notte è uno spazio di un metro per sette visibile dalla vetrina che affaccia su Vicolo del Cinque, cuore della movida trasteverina, tutti i giorni dalle 20:00 alle 3:00 del mattino. Edicola Notte ha ospitato artisti affermati internazionali e non, che hanno realizzato appositamente per questo limitato spazio progetti di grande importanza e opere molto significative. Da qui sono passati numerosi artisti tra cui Enzo Cucchi, Maurizio Mochetti, Carla Accardi, Jannis Kounellis, Yan Pei-Ming, Wang Du, Yang Jiechang, Sislej Xhafa, fino ad arrivare alla giovanissima Micol Assaël.

Martedì 31 marzo Edicola Notte presenterà, 24 ore non stop, il progetto di Sislej Xhafa dal tautologico titolo di “Edicola Notte”.

La morte del dandy


Un piccolo esempio di come la pubblicità, molto spesso, sia debitrice alle iconografie artistiche e come pathosformel sopravvivano nel corso del tempo, sganciate dai loro originali significati, ma lo stesso significanti quali schemi e veicoli di forme retoriche. La cultura dell'immagine, che porta all'ennesima potenza la sua valenza, non riesce a prescindere dalla memoria collettiva e dai gesti cristallizzati nelle varie epoche e culture. Ispirandomi agli articoli del sito http://www.engramma.it/ (mio fratello maggiore:) ho realizzato questa piccola e suggestiva slide.

giovedì 26 marzo 2009

La forma della città

Visto che in questi giorni è tanto di attualità il "piano casa" con la ventilata proposta della possibilità dell'aumento della cubatura per ogni immobile del 20%, senza ricorso al condono, non è lontana l'ipotesi di una nuova colata di cemento su tutta l'Italia, il cui territorio, negli ultimi anni, è stato il più cementificato in Europa, subendo disastri immensi e forse non più rimediabili. Considerazioni tecniche a parte, però, la mia preoccupazione riguarda l'impatto estetico di queste speculazioni edilizie e la percezione del mondo che avremo intorno sempre più lontano dalla bellezza e dall'armonia. La forma della città non è una trovata ambientalista degli ultimi anni, ma un'idea antica quanto l'uomo il quale si è sempre cimentato nel creare il proprio ambiente quanto più armonico e sostenibile possibile. Senza andare troppo indietro agli agglomerati romani definiti dagli incroci dei cardi e dei decumani, basti pensare alle speculazioni rinascimentali per considerare come il problema della sostenibilità delle città non fosse solo si natura meramente economica, ma politica, nel senso di bene pubblico. La città ideale altro non è che il riflesso positivo nella vita collettiva dell'armonia architettonica e gli esempi sono tanti: Sforzinda progettata dal Filarete, gli schemi di Francesco di Giorgio Martini e di Giorgio Vasari, la città di Vincenzo Scamozzi o Pietro Cattaneo, fino alla città sognata da Fra Giocondo, riflesso in terra della Gerusalemme Celeste, vero prototipo della città universale. Ecco allora che parlare di estetica della città non consiste solo nel parlare del decoro urbano, ma di un problema che può portare a trasformazioni antropologiche e culturali, ad un'assuefazione al brutto e al degrado che violenterebbe le pur minime possibilità di riscatto; la percezione positiva del proprio ambiente dovrebbe infatti essere il primo tassello di riscatto sociale. E' pur vero che è cambiato il rapporto tra uomo e natura ma la cultura della città, dalla metà dell'800, registra un processo di disintegrazione che è, in primo luogo, disintegrazione dei valori; ecco così, in questo caso, ancora una volta illuminante, e anticipatore, è stato Pasolini che, partendo dalla distruzione visiva di un paesaggio, arrivava a concepire, già dagli anni '60, l'omologazione sconvolgente che avrebbe portato la civiltà dei consumi. Profetico.

cfr. B. Zevi. Controstoria dell'architettura italiana. Paesaggi e città, Roma 1995

M. Romano, La città come opera d'arte, 2008

F. Sansa, M. Preve, Il partito del cemento, 2008


"Il fin la meraviglia"

cappella di sant'Ignazio al Gesù (la tela e la statua)

Per chi dovesse trovarsi in centro a Roma verso il tardo pomeriggio non può perdersi lo spettacolo di una delle più suggestive macchine barocche ideate nel '600. Ogni giorno infatti alle 17:30, tra suoni e luci, nalla splendida chiesa del Gesù, nei pressi di Largo Argentina, viene attivata la macchina dell'altare di sant'Ignazio di Loyola, nella cappella omonima disegnata e completata dal padre gesuita Andrea Pozzo.

Dopo molti anni nei quali era possibile vedere solo la grande pala d'altare attribuita allo stesso Pozzo, e che rappresenta il Santo che riceve da Cristo risorto il vessillo con il monogramma del nome di Gesù, simbolo della compagnia, in realtà oggi si scopre che la tela fa solo da sipario alla momumentale statua di Ignazio, fondatore della Compagnia, (opera di Pierre II Le Gros, ricostruita da Adamo Tadolini), il quale, in un trionfo di argenti ed ori, angeli e pietre preziose, si proietta in avanti verso la sua glorificazione.


Grazie ad una grande campagna di restauro infatti, e alla risistemazione del sistema di carrucole della macchina per la movimentazione della tela, è stato possibile riproporre quel meccanismo che tanto dovette suscitare emozioni e sorpresa un tempo tra i fedeli: la macchina è una specie di "cinematografo" dell'epoca, o meglio, un teatro, e quindi c’è la tela del Pozzo che fa vedere la missione che riceve Sant’Ignazio e poi, quando si scopre la statua, Sant’Ignazio che ha compiuto il suo servizio ed entra nella gloria, materializzato e sfavillante nello sfarzo della preziosa matericità della sua statua; un miracolo ricostruito.

Un artificio barocco, la ricerca della sorpresa e del consenso tramite lo stupore, una cappella che si fa didattica per immagini, che cerca la meraviglia e il consenso in uno dei luoghi cardine della lotta controriformistica delle Chiesa, un gioiello del Barocco romano, un miracolo di artificio e di materializzazione di un concetto, teatralità e suggestione. Semplicemente "meraviglia".

Le Gros-Tadolini-Statua di san'Ignazio

mercoledì 25 marzo 2009

La bocca del ventre

Raffaello-santa margherita
Santa Margherita d'Antiochia fu una santa importante, in particolare nel medioevo, quando fu inserita tra i "quattordici Santi Ausiliatori", nome col quale venivano designati un gruppo di 14 santi alla cui intercessione il popolo cristiano soleva far ricorso nei momenti difficili dell'esistenza. Essi sono: Acacio, Egidio, Barbara, Biagio, Cristoforo, Ciriaco, Dionigi, Erasmo, Eustachio, Giorgio, Caterina, Margherita, Pantaleone e Vito.

Secondo la Passio un giorno, mentre conduceva le pecore al pascolo, Margherita, venne notata da Oliario, nuovo governatore della provincia che, rimasto colpito dalla sua bellezza, ordinò che gli fosse condotta dinnanzi. Dopo un lungo colloquio il governatore non riuscì nell'intento di convincere Margherita a diventare sua sposa, essa si dichiarò subito cristiana e fu irremovibile nel professare la sua fede e difendere la sua verginità. Il governatore, dopo un lungo interrogatorio, alle risposte di Margherita, controbatte con la flagellazione e l'incarcerazione. Secondo la tradizione, in carcere a Margherita appare il demonio sotto forma di un terribile drago, che la inghiotte, ma lei armata da una croce che teneva tra le mani, squarcia il ventre del mostro sconfiggendolo.

Da questo fantastico episodio nacque nella devozione popolare quella virtù riconosciuta a Margherita di ottenere, per la sua intercessione, un parto facile alle donne che la invocano prima dell'inizio delle doglie, diventando così protettrice delle partorienti.

In questa stupenda opera di Raffaello del 1518, presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, vediamo la santa, in una posa classica a chiasmo, reggere il crocefisso, impassibile dopo l'uscita dal ventre del mostro; quello che mi colpisce però è l'orrenda bocca del drago così orribilmente spalancata ed innaturale, un vuoto e un grido rosa che calamita subito l'occhio dell'osservatore. In questa bocca allora, considerando il ruolo di Margherita quale protettrice delle partorienti e le modalità della sua uscita dal ventre della bestia, non è assurdo vedervi la rappresentazione (non so quanto inconscia) di una enorme vagina.

San Paolo e l'Apocalisse

Giudizio finale-da Les Très Riches Heures du duc de Berry


Il centre culturel saint Louise de France organizzerà per il giorni 27 e 28 marzo a Roma un convegno sul tema San Paolo: Apocalisse e Rivelazione.

Interessante il secondo giorno di lavori che accoglierà gli storici dell'arte presso la splendida sede dell'Accademia di Francia a Villa Medici; "poiché il processo paoliniano della rivelazione ha interessato molto gli artisti: si trattava, attraverso la caduta, di suggerirne l’abbagliamento. Aldilà di questa conversione, gli artisti hanno studiato in quale modo lo spettatore viene trasformato dall’opera facendogli credito". Le teologie cristiane presentano vari insegnamenti sul giudizio universale. Nella chiesa latina l’accento viene posto sul giudizio divino alla fine dei tempi, quando avverrà la resurrezione dei morti che, insieme ai viventi, saranno giudicati e inviati in paradiso o all’inferno. Nell’oriente cristiano il giudizio viene emesso dalla propria coscienza e l’esperienza della separazione da Dio o dell’unione con Dio si esprime nelle metafore dell’inferno e del paradiso.

Da non perdere l'intervento del grande storico dell'arte e iconologo Victor Stoichita dall'Université de Fribourg, che relazionerà sul tema "La peau de Michel-Ange".

Memento mori

georg Hinz

Quando si tratta di arte contemporanea ritengo che una delle sue migliori forme di fruizione sia quella del cercare analogie e contrasti con le opere del passato; solo attraverso l'anacronismo si può arrivare ad apprezzare un oggetto contemporaneo che, avulso da qualsiasi legame dalla tradizione, apparirebbe spiazzante e fine a se stesso. Ecco allora che quella sorta di déja vu che si può produrre quando possiamo mettere a confronto una natura morta del '600 olandese (Johann Georg Hinz: Kleinodienschrank, 1667), carica di implicazioni allegoriche, con le istallazioni dell'inglese James Hopkins (James Hopkins, Consumption and Consequence, 2006), il quale unisce arte pop e recupero della tradizione iconografica del memento mori, risulta essere molto più illuminante di qualsiasi altra spiegazione.

James Hopkins


p.s. non riesco a comprendere tutto questo amore degli artisti inglesi dell'ultima generazione per il Teschio (vedi Hirst)

James Hopkins-varie

martedì 24 marzo 2009

Il silenzio nel Trionfo


Laureti-Trionfo

Tommaso Laureti (1530-1602), detto il Siciliano, fu valente pittore e architetto; fece pratica nella bottega di Sebastiano del Piombo, lavorò a Bologna e poi a Roma specializzandosi in architetture dipinte e suggstive illusioni ottiche.


Quest'opera si trova sul soffitto della più celebre stanza di Costantino, ai musei vaticani; commissionata da Gregorio XIII nel 1582 e ultimata sotto Sisto V nel 1585, svolge pregevolmente il tema del trionfo della cristianità, tanto caro dopo la conclusione del concilio di Trento.

L'affresco si intitola "Il trionfo della religione cristiana" e lo considero un capolavoro, quasi un antesignano della spazialità metafisica di de Chirico; nell'assenza spaventosa di figure umane, carica di silenzi ed echi, solo il crocefisso bronzeo (ma vivo), al centro del portico-loggiato splendidamente riprodotto, domina la scena con sotto i frantumi di una statua pagana visti in scorcio; il trionfo sull'eresia avviene in un inquietante vuoto, nell'assenza dell'umano, dove tutto è pura teologia come quest'opera, stilisticamente, è puro manierismo (stile stilistico) in quanto esercitazione pura ed astratta sulla forma (architettonica).

Da ammirare in silenzio.

Tommaso Laureti-Il trionfo della religione cristiana

lunedì 23 marzo 2009

Il Caravaggio della Mafia. Cronaca di un mistero. (La natività).


Caravaggio-Natività 1609

Sulla città di Palermo piove a dirotto, una motoape a tre ruote attraversa il centro storico diretta in via Archirafi, nella zona dell' Università; nella tempestosa notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969 un capolavoro veniva rubato da mani inesperte e criminali dallo splendido Oratorio della compagnia di san Lorenzo, tra gli stucchi del Serpotta: é la Natività (Adorazione del Bambino coi Santi Lorenzo e Francesco) del Caravaggio, realizzata nel 1609.


G.P.Bellori, a riguardo dell'opera, scrisse: <<...per l'Oratorio della Compagnia di San Lorenzo, fece un'altra natività; La Vergine che contempla il nato Bambino, con San Francesco e San Lorenzo, vi è San Giuseppe à sedere, et un Angelo in aria, diffondendosi nella notte i lumi fra l'ombre..>>, con quel bambino, come dice Longhi, "abbandonato a terra come un guscio di tellina buttata" tra la graticola di san Lorenzo e il cesto degli attrezzi, inquietante rimando agli stumenti della sua Passione.


Iconografia classica; l'irrompere di un angelo impassibile visto in scorcio dall'alto; la Madonna, dal volto severo e infelice, ricordo della modella della sorella di Lazzaro, stremata per le doglie del parto; i santi in umile contemplazione, san Francesco, titolare della compagnia committente, e san Lorenzo, titolare dell'Oratorio; un pastore con cappello appoggiato malinconicamente al suo bastone, forse un pellegrino; l'enigmatico personaggio biondo di spalle, con giacchetta verde e calzamaglia, forse Giuseppe nell'atto di indicare il figlio (come scrive Bellori), ma rappresentato completamente fuori dai canoni. Dopo le grandi tele di Messina e Siracusa dai profondi vuoti, un quadro raccolto, intimo, realizzato in tutta fretta prima dell'ennesima fuga dell'artista verso Napoli e verso il suo fatale destino; meno radicale dell'Adorazione, sempre a Messina, ma non meno pervaso da umano e reale sentimento, con quell'inquadratura più ravvicinata tipica dei dipinti dei primi anni del secolo e soprattutto una intonazione più domestica e colloquiale, di fronte alla tragicità disperata delle opere dell'ultimo periodo. Di sicuro, con lo sguardo di oggi, il quadro meglio conservato di quelli presenti in Sicilia colpiti tristemente da incendi, terremoti e cattivi restauri.

La scoperta del furto fu fatta la mattina del 17 dalle due donne che fungevano da personale di guardia; gli allarmi naturalmente, pur essendo l'opera estremamente preziosa, erano assenti (il questore di Palermo non sapeva neanche della presenza di un Caravaggio nella sua città). La chiesa fu trovata tutta a soqquadro, gli oggetti liturgici buttati e la cornice appoggiata alla parete: la tela era stata tagliata infatti con un rasoio da barbiere. Si fanno varie ipotesi: si pensa ad un furto su commissione o per piazzare il dipinto sul mercato clandestino a qualche ricco e anonimo compratore (il quadro, già all'epoca, valeva circa 1 miliardo di lire); si pensa all'opera di sprovveduti che, difficilmente potendo piazzare un dipinto così famoso, non avrebbero esitato a farlo a pezzi per rivendere brani di pittura (un volto, una testa, il corpicino del Cristo, ecc.), ma sulla Mafia neanche un'ipotesi.


"Non esistono testimoni attendibili, non è stato possibile procedere a una approssimativa ricostruzione del fatto, non si sa nemmeno il giorno esatto in cui il furto è stato consumato. Gli inquirenti hanno constatato che entrare nell'Oratorio di San Lorenzo era molto facile. Bastava spingere le imposte di un balconcino - pare che sia stata questa la strada seguita dai ladri - perchè i battenti si aprissero." "Gli investigatori ritengono che il furto della Natività sia stato commesso da una banda di ladri palermitani. Questa convinzione deriva dal fatto che la tecnica usata per staccare la tela dalla sua cornice è quella meno idonea a salvaguardare l'integrità del dipinto. I ladri, infatti, si sono serviti di una comune lametta da barba ed un falso movimento avrebbe potuto danneggiare il prezioso dipinto." (Corriere della sera 21-10-1969).


Il mistero si infittisce negli anni '80 quando si fa avanti l'ipotesi che il dipinto sia andato distrutto nel disastroso terremoto dell'Irpinia. Il giornalista inglese Peter Watson (il quale dedicò a questa vicenda un libro (The Caravaggio conspiracy) lasciando intravedere l'ombra della mafia), infatti, racconta come, impegnato nella ricerca dell'opera, fosse entrato in contatto, da infiltrato, col mondo internazionale dei ladri d'arte. Assumendo l'identità di un ricco collezionista inglese - di nome John Blake - con la passione per la pittura del '600, grazie all'aiuto della consulenza di Scotland Yard, sarebbe entrato in contatto anche con lo scomparso Rodolfo Siviero - agente segreto, storico dell'arte e intellettuale che ha fatto recuperare al nostro paese tanti capolavori - il quale gli avrebbe fornito preziose indicazioni mettendolo in contatto con un mercante napoletano che a sua volta lo avrebbe messo in rapporto con i trafugatori del Caravaggio. Di qui la trattativa, culminata in un incontro avvenuto a Laviano, in campania: i ladri avrebbero accettato di portare in quella località il quadro rubato, in modo che Watson potesse esaminarlo e verificarne l'autenticità. Poi, una volta definiti i termini del pagamento e della consegna, il giornalista avrebbe avvertito la polizia italiana. Ma la sera prima dell'appuntamento - siamo oramai nel novembre del 1980 - mentre Watson si trovava ancora nel suo albergo di Napoli, ecco scatenarsi il terremoto. Il giornalista non riuscirà a raggiungere Laviano se non una settimana più tardi; e non vi troverà altro che cumuli di rovine.

Laviano fu messa sottosopra, con controlli in chiese e depositi, ma dell'opera nulla; rimase solo l'ipotesi, più che fondata, della sua distruzione.

"La Natività del Caravaggio, rubata nell'Oratorio di San Lorenzo, a Palermo, nel 1969 sarebbe effettivamente finita sotto il terremoto a Laviano, al seguito di un sorvegliato speciale, forse un siciliano. E' una tesi che torna ora alla ribalta grazie al lavoro dei carabinieri del luogo che - spiega il sovrintendente dei beni storico-artistici di Salerno ed Avellino, Mario De Cunzo - appena conosciuta la tesi dello scrittore inglese (che ha indicato questo centro come il "sede occulta" de la Natività) non hanno esitato a compiere tutte le ricerche necessarie anche attraverso segnalazioni e incartamenti riservati. A Laviano erano confinati in soggiorno obbligato prima un siciliano e poi un napoletano, ha rivelato De Cunzo, e il secondo era presente anche durante il terremoto. Per lui o per i suoi complici portare via la Natività arrotolata come un tappeto non sarebbe stata cosa davvero difficile durante e dopo il sisma. Tuttavia potrebbero venire fuori piste imprevedibili per la sorte di altri capolavori proprio in un piccolo centro come Laviano dove nessuno - appunto - andrebbe a cercare un Caravaggio". (Repubblica 18-1-1984).

Nel 1992 di nuovo il dipinto fa parlare di se quando ormai è accertato che la Mafia sarebbe, se no il mandante del furto, quantomeno la depositaria dell'opera: "Le tracce partono da Palermo e a Palermo si fermano, o lì tornano. Quel quadro forse non si è mai mosso dalla Sicilia" spiega il colonnello Roberto Conforti; "Probabilmente l'opera è nella disponibilità di qualche grosso esponente della delinquenza organizzata". La preoccupazione allora riguardava anche la pratica di scambiare opere d'arte con partite di droga, quando, per esempio, potenti narcos della droga sudamericani si erano rivelati molto interessati alla reliquia di sant'Antonio recuperata poi a Fiumicino (con l'Italia sempre terra di saccheggio e con più di 44.000 furti di opere all'anno, dei quali solo il 10% recuperati). Un'altra ipotesi porterebbe addiritura a Johannesburg dove il dipinto sarebbe stato acquistato in diamanti tagliati ad Amsterdam. E c'è anche la testimonianza dell'agente della DEA Tom Tripodi, il quale dichiarò che tra il '78 e il '79, infiltratosi nelle famiglie mafiose per seguire il traffico di stupefacenti con le cosche americane, sarebbe venuto a conoscenza del quadro e ne avrebbe addirittura trattato la vendita


Nel 1996, dopo un'altro incredibile furto, quello della statuetta del bambino dell'Ara Coeli a Roma, veneratissima dal medioevo, le affermazioni del pentito Mannoia nel corso del processo Andreotti riportarono d'attualità il clamoroso furto del quadro: «Quando la consegnammo all'"acquirente" quello si mise a piangere perché avvolgendola malamente s'era sbriciolata...».
Passava così per un esperto d'arte Mannoia. E per questo don Pippo Calò si sarebbe rivolto a lui per un «regalo eccellente», quando ci fu bisogno di trovare «un quadro per il quale Andreotti impazziva». «Non so se Calò conosceva Andreotti», ha spiegato il pentito. «Ma qualcosa ci deve essere perché vi fu quell'interessamento... Noi avevamo già trattato tanti quadri rubando opere di Guttuso, Grasso, Novella Parigini, Antonello da Messina e Caravaggio... Dovevamo trovare un Grasso o Grassi... Ma qualche tempo dopo Bontade era contento: il quadro per Andreotti l'avevano trovato presso un antiquario amico di Calò».
Per il senatore fu naturalmente tutto un falso: «Come critico Mannoia non vale granché, visto che mette insieme la Parigini con Caravaggio... Una cosa è certa però: credo di non essere mai impazzito per niente, figuriamoci per un quadro». (Corriere della sera 5-9-1996).


Ritornò così l'ipotesi della distruzione definitiva del dipinto quando lo stesso Mannoia disse "Anch'io ho rubato quadri di valore; ricordo Novella Parigini e un Antonello da Messina. Al giudice Falcone dissi che era inutile cercare una tela del Caravaggio che io stesso, con altri, avevo rubato. Nel piegarla, per trasportarla meglio, il dipinto venne irrimediabilmente rovinato".

Ma le rivelazioni shock le fece Giovanni Brusca, mafioso e pentito (come Mannoia), il quale si collega alle leggi speciali che fecero seguito alla strage Falcone e Borsellino (1992). Brusca raccontò, infatti, come la mafia avesse cercato di "venire a patti" con lo Stato italiano, attraverso uno scambio: la restituzione della tela di Caravaggio in cambio della modifica del 41bis, vale a dire il carcere duro per i mafiosi (l’articolo di legge che impedisce ai detenuti per mafia di comunicare con l'esterno). Ovviamente lo Stato non trattò. Ma poco tempo dopo un altro pentito di mafia, Salvatore Cangemi, fece sapere che il Caravaggio era ancora nella ‘pinacoteca’ della mafia, che lo "esponeva" durante i suoi summit, a simboleggiare il proprio potere.

Negli anni 2000, in seguito ad indaggini, si fa avanti l'ipotesi sconcertante che l'opera, tentata di vendere fino al 1981 inutilmente, fu poi seppellita insieme a cinque chili di cocaina e alcuni milioni di dollari, il tesoro personale di Geraldo Alberti e, forse, quello della famiglia di Porta Nuova. La storia è complicata.

I cosidetti "perdenti" nella lotta con i Corleonesi gestirono il furto e l'opera; forse i balordi agirono su commissione di qualcuno, forse tentarono il colpo grosso da soli dopo avere visto la puntata dedicata al Caravaggio ne "I tesori nascosti d'Italia", trasmesso dal secondo canale della Rai poche settimane prima. Certo è che la mafia non ne sapeva nulla. Il caso volle però che ospite nascosto dell'appartamento dove i due ladri (uno dei quali probabilmente era Bontade) si rifugiarono subito dopo il furto fosse il fratello di un uomo d'onore, latitante per piccoli reati, che vent' anni dopo, rintracciato dai carabinieri grazie all' imbeccata di un pentito della famiglia di Porta Nuova, racconterà il mistero di quella notte e del passaggio di mano del quadro da due imprudenti ladri a Cosa Nostra.

«Il Caravaggio me lo ricordo bene - disse all'ufficiale dei carabinieri che lo interrogò in un paese della Calabria, dove faceva il commerciante - ci ho pure passeggiato sopra, visto che lo avevano srotolato nella stanza dove era sistemata la mia brandina. Ricordo che era rovinato in uno degli angoli, lo hanno strappato leggermente tirandolo fuori dall' ascensore». In quella casa la Natività restò solo una notte. L' indomani venne portata in ponte Ammiraglio, regno del boss nascente Pietro Vernengo. Dopo un' indagine veloce di Cosa Nostra, e l' intercessione del latitante testimone occasionale del quadro, i ladri ebbero salva la vita e perfino una ricompensa. Il quadro passò di mano altre due volte: da Vernengo a Rosario Riccobono e, poi, a Gerlando Alberti u paccarè, trafficante di droga titolare di una raffineria nel palermitano che lo terrà con sè fino al suo arresto, nel 1981, e, probabilmente anche dopo. Sarà suo nipote Vincenzo La Piana, collaboratore di giustizia, a raccontare di avere scavato egli stesso la fossa nella quale fu seppellita una cassa di ferro, con la droga ed il quadro, avvolto in un tappeto.

L' indiscrezione fu confermata in ambienti investigativi e giudiziari ma la cassa non fu trovata: La Piana, infatti, aveva comunque avvertito i carabinieri: «difficilmente mio zio ha lasciato lì il suo tesoro». Proprietario di uno dei gioielli della pittura italiana, u Paccarè cercò immediatamente di venderlo. Ci tenterà almeno tre volte, nell' arco di dieci anni: la prima ad un collezionista svizzero. In quell'occasione il quadro fu portato a Milano, e a raccontare il contatto è stato un collaboratore di giustizia. La seconda volta, nel 1974, nell' area di Torino, e un paio di carabinieri infiltrati arrivarono ad un passo dal recuperare la tela. La terza nel 1979, poco prima dell'omicidio di Boris Giuliano, il capo dalla Mobile assassinato dalla mafia. E in questo caso i carabinieri si imbattono nel secondo testimone diretto del quadro, un personaggio che fu infiltrato in Cosa Nostra per conto di Boris Giuliano, fingendo di rappresentare le famiglie americane. (Giornale di Sicilia 8-2-2003).

La cassa dunque contenente, oltre la preziosa tela, cinque chili di cocaina e svariati milioni di dollari, rimasta sotterrata per diversi anni nelle campagne palermitane, fu alla fine rimossa e portata altrove, affidata ad un uomo di fiducia del boss.

Ormai l'opera non è più piazzabile sul mercato; in questa data il suo valore stimato è di circa 50 miliardi di vecchie lire, è diventa sempre più un'icona e un simbolo del potere delle famiglie mafiose, oltre a preziosa merce di scambio in trattative segrete con lo Stato circa il 41bis. Il pentito Salvatore Cangemi, come già scritto, infatti ha affermato che la mafia utilizzava il quadro come simbolo di potere, esponendolo nel corso dei suoi summit. Il quadro, non più in vendita, infatti sarebbe stato esposto più volte, negli ultimi trent' anni, durante importanti summit di mafia. Come segno - ha spiegato un pentito - del prestigio e del potere della «famiglia» che ospitava il vertice. «È stato trasferito da una "famiglia" di mafia all' altra quasi fosse un vessillo simbolo di forza», spiega il generale Roberto Conforti, comandante del Nucleo patrimonio artistico.

In queste date si è potuto anche smentire definitivamente l' indicazione data dal pentito Francesco Marino Mannoia, che a Giovanni Falcone aveva detto della distruzione della tela. In realtà aveva fatto confusione con un altro dipinto, di eguale iconografia e simili dimensioni: 2,68 per 1,97 il Caravaggio; 3,5 per 2,25 il quadro di Vincenzo da Pavia che Mannoia rubò in quelle stesse settimane nella chiesa dei Santi Quaranta Martiri alla Guilla, al Capo. La "Natività" è ancora intatta come confermano dieci pentiti: fra i più informati ci sono Giovanni Brusca e Vincenzo La Piana, ma anche altri «uomini d' onore» che ricoprirono incarichi nel mandamento di Porta Nuova, che aveva competenza sul territorio dell' Oratorio di San Lorenzo. Fra questi, Salvatore Cancemi. Sono stati loro a svelare alla Procura anche i possibili nascondigli. E nel corso dell' ultimo anno i carabinieri hanno fatto irruzione in più di un appartamento e di una villa in città e in provincia. Il Caravaggio non si è allontanato di molto. (Repubblica 9-12-2001)

Infine, ultimamente, nel 2005, in seguito alla pubblicazione del volume "Il muro di vetro" di Giuseppe Quatriglio, dedicato alla scomparsa del dipinto (e che farà diventare scendiletto del padrino di turno), il colonnello Musella ha fatto luce sull' equivoco che per anni ha circondato la vicenda, riguardo le affermazioni di Mannoia, ed ha ricostruito gli spostamenti dal 1981 in poi.

Le ultime tracce oggi, incredibilmente, portano nell'est Europa.

La tela ha raggiunto fama internazionale dato che compare persino nel sito dell’F.B.I. ed è inserita, tra le prime dieci, nella lista dei più importanti capolavori artistici rubati. La polizia statunitense ha creato ad hoc uno speciale braccio operativo, Art Crime Team, composto da due alti magistrati e dieci “segugi” che si sono prefissati l’obiettivo di vigilare sui beni culturali di interesse planetario. “La Natività” è in buona compagnia in quanto spalleggiata da altrettanto rinomati gioielli che ne condividono la triste sorte: la Saliera di Cellini, uno Stradivarius, due van Gogh, la Madonna di Leonardo da Vinci.

La sconvolgente storia di un quadro tra giochi di potere e di famiglie, misteri ed intrighi, dalle vicende maledette come il suo autore tanto ammirato quanto ricercato, un patrimonio da riprendere con tutte le forse, senza scendere a compromessi; del resto "Pensateci" dissero i mafiosi (durante i colloqui con lo Stato circa l'abolizione del 41bis), perché "una persona, per quanto importante, può essere sostituita. Un'opera d'arte, persa una volta è persa per sempre". Quanta saggezza.

Da "Nero su Nero" Leonardo Sciascia, 1979

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Ultime novità



cfr. per questo post essenziale è stata la scoperta del sito, i cui articoli ho cercato di rielaborare ed approfondire: http://xoomer.virgilio.it/onino/index1.html

La lista delle 10 opere di valore universale che le forze dell’ordine non smettono di cercare: la Nativita' del Caravaggio, il Bambinello dell'Ara Coeli, il Ritratto di donna di Klimt, Ecce Homo di Antonello da Messina, la Madonna dell'orto di Giovanni Bellini, la Sacra Famiglia del Garofalo, la Madonna del Cucito di Francesco Cozza, San Giovanni Battista di Leonardo, la Vergine, il Redentore e San Francesco d'Assisi in preghiera di Mattia Preti, il Martirio di sant'Erasmo di Poussin.

domenica 22 marzo 2009

Il nudo femminile sdraiato (parte I)


Piccolo excursus in immagini tra la storia iconografica e figurativa di un soggetto, il nudo femminile disteso, che tanta fortuna ha avuto nell'arte di tutti i secoli. In questo post, che va dall'arte romana al neoclassicismo, l'evoluzione del genere e la permanenza di una pathosformel nella memoria visiva della storia e della cultura.

Michelangelo Merisi da Milano


Caravaggio-Autoritratto (part. martirio di s. matteo)

Tra le ultime acquisizioni dei vastissimi studi caravaggeschi (e ahimè ignorati dalla maggior parte degli storici, in particolare stranieri, che si ostinano, senza precise ricerche bibliografiche, a trasmettere un'immagine distorta e maledetta del pittore) è da segnalare quanto è emerso recentemente.

Nel 2007, infatti, è stato rinvenuto da Vittorio Pirani, nella parrocchia milanese di Santo Stefano in Brolo, il certificato di battesimo del pittore, che risulta in effetti nato il 29 settembre 1571, ma non a Caravaggio bensì a Milano. Il padre, Fermo, sovrintendente alla manutenzione degli edifici del marchese di Caravaggio Francesco Sforza, si era risposato con Lucia Aratori, figlia ventiduenne di una famiglia benestante (il "Fermo e Lucia" manzoniano).

Una piccola precisazione di costume ma significativa per chi si ostina a scrivere non tenendo conto delle fonti.

M. Gallo, Studi sui Carracci e sul Caravaggio, in La biblioteca del curioso, Roma 2008

giovedì 19 marzo 2009

Dio-architetto


Dio architetto

"Dio padre misura il mondo col compasso", 1220 circa, miniatura dalla Bibbia moralizzata, Vienna Österreichische Nationalbibliothek.

Dio Padre come sommo Architetto, come demiurgo platonico, col suo compasso (simbolo di Verità e Ragione) costruisce il cosmo e questo cosmo, allucinante, mi ricorda tanto la struttura di una cellula. Ecco come nel 1200 si immaginavano la propria Terra. Il Mondo biologico arriverà molto dopo.

martedì 17 marzo 2009

Dio-cervello







Volevo soffermarmi oggi su una particolarità iconologica solo da relativamente poco considerata e venuta alla luce e che riguarda una delle opere più studiate e conosciute della storia dell’arte mondiale: la volta Sistina.

Osservando una delle scene principali, la “Creazione di Adamo”, l’occhio di un medico può infatti cogliere insospettate somiglianze tra l’immagine di Dio che infonde lo spirito in Adamo e quella di un cervello umano.
Il primo a rivelare tale somiglianza è stato il neurologo Frank Lynn Meshberger, del St. John's Medical Center in Anderson, Indiana (USA), pubblicando nel 1990 un suo articolo sulla prestigiosa rivista “Journal of American Medical Association” in cui ha descritto minuziosamente le sorprendenti corrispondenze che suggeriscono una somiglianza, a tratti speculare, tra l'anatomia di un cervello umano e l’affresco Michelangiolesco.

"Gli elementi corroboranti questa suggestiva teoria sono davvero numerosi: il gruppo di angeli attornianti la figura di Dio ricostruisce la sagoma di una sezione sagittale del cervello; l'arco del braccio sinistro di Dio delinea il giro del cingolo, il panneggiamento verde alla base descrive il corso dell'arteria vertebrale; la schiena dell'angelo che sorregge Iddio corrisponde al ponte di Varolio, mentre le sue gambe si prolungano a costituire il midollo spinale. Perfino il dettaglio della struttura bilobata dell'ipofisi è riprodotto fedelmente nel piede apparentemente bifido di un angelo, a differenza degli ordinari piedi di Dio e degli altri cherubini, dotati delle consuete cinque dita; mentre la coscia dello stesso angelo si staglia in corrispondenza del chiasma ottico”.
La rassomiglianza è davvero notevole e può essere accettata come fondante considerando i grandi studi sull’anatomia degli artisti in quegli anni (si sa come Leonardo e Michelangelo compissero ricerche sui cadaveri), oltre all’importante influenza del pensiero Neoplatonico e la rivalutazione dell’Intelletto-spirito umano e dell’Intelletto di Dio come anima mundi, così come si trova negli scritti di Ficino e Pico delle Mirandola.


Tutte le ipotesi del resto sono valide: Dio-cervello-intelletto; l'uomo di fronte alla sua ragione; l'uomo e la sua facoltà di creare; Dio come creazione dell'intelletto umano; l'intelletto di Dio che infonde la vita; la vita è razionalità in atto; ecc. ecc.


Del resto recentemente sono state localizzate le «aree neurali della fede in Dio», circuiti nervosi legati a funzioni come linguaggio, immaginazione, emotività.




venerdì 13 marzo 2009

Raimondi e il "Sogno di Raffaello"


Raimondi-Sogno di Raffaello

Autore: Marcantonio Raimondi (1480-1534)
Luogo di edizione: Venezia
Incisore : Marcantonio Raimondi (1480-1534)
Inventore : Giorgione ? (1478-1510)
Disegnatore: Marcantonio Raimondi (1480-1534)
Datazione: 1506-1508
Tecnica: Bulino
Misura foglio: 237x331
Iscrizioni: monogramma dell’autore (MAF) sotto il bordo della colonna sulla sinistra ; monogramma nell’angolo in basso a destra
Soggetto: Sogno di Didone ?

Con Marcantonio Raimondi, bolognese, si apre un nuovo capitolo nella storia dell’incisione avendo questi rivoluzionato la sintassi grafica con l’invenzione di un linguaggio autonomo e ricco di nuove soluzioni, in grado di recepire stimoli esterni e reinventarli sulla lastra.

Le sue più antiche testimonianze grafiche sono un gruppo di stampe eseguite a Bologna tra il 1504-06 nelle quali ancora è forte l’esperienza maturata nella bottega del Francia oltre alla grande influenza della grafica dureriana, caratterizzata da un linearismo lucido e certe raffinatezze alla Finiguerra, il tutto non lasciando mai un classicismo sostanziale inteso come norma ed equilibrio; questo si può vedere nelle due adorazioni dei pastori, dove, nella prima si osserva un nuovo respiro spaziale, delicati contrasti di luce e ombra e un sottile classicismo di fondo mentre nella seconda un influsso più diretto dello stile del Durer, dal quale farà numerose copie nel corso della sua vita.
Raimondi-adorazione pastori

Nel 1506, fino al 1510, è a Venezia; sono anni di grande sperimentazione e apertura verso quella complessa cultura che circolava nella città, oltre all’assimilazione della lezione di Giorgione, mediata attraverso le incisioni di Giulio Campagnola; in questo clima si colloca la stampa presa in considerazione; in seguito il Raimondi passerà da Firenze, dove sentirà forte l’influsso del Michelangelo ed infine si trasferirà a Roma, determinando lo sviluppo della “maniera italiana” grazie alla collaborazione di Raffaello.

Raffaello-Raimondi-Morbetto

La stampa, comunemente chiamata “Sogno di Raffaello” (per un errore di attribuzione) realizzata a bulino, è tra le più enigmatiche stampe del Raimondi e del ‘500; a livello tecnico è nello stile del Giorgione per il senso di profondità spaziale e per la ricchezza dei contrasti chiaroscurali che alternano luminosità intense e riflesse a profonde oscurità; lontani ancora dalla morbidezza raffaellesca gli incarnati sono asciutti e severi e contrastano col realismo dei mostri, di chiara influenza nordica; il paesaggio sullo sfondo, invece, si caratterizza per l’uso sapiente dei contrasti e della luce, le ferme e regolari linee del bulino sembrano trasfigurare le architetture rendendole quasi surreali.

Secondo il Bartsh la stampa, caratteristica della prima maniera del Raimondi e presa da un disegno perduto di Raffaello, rappresenterebbe due donne nude che dormono sul bordo dello Stige con a lato quattro animali mostruosi e sul fondo una città in fiamme; già il Wickhoff però pensava rispecchiasse un originale giorgionesco perduto, forse da riferire alla “Nocte” di cui parlano nel loro carteggio Isabella d’Este e Taddeo Albano nel 1510.

In effetti l’opera è una delle più enigmatiche composizioni del Raimondi e si isola all’interno della sua produzione per la complessità e particolarità del soggetto, molto elaborato e ricercato sia dal punto di vista grafico che tematico.

1) Calvesi, dopo Wickhoff, è tornato sul supposto legame di rapporto o derivazione con un perduto dipinto di Giorgione proponendo una relazione tra l’incisione e il dipinto di Giorgione ricordato come una “Nocte” nelle lettere scambiate nel 1510 tra Isabella d’Este e Taddeo Albano; Giorgione, secondo le lettere, avrebbe dipinto due “Notti” e Calvesi identifica il prototipo perduto nella “Nocte” per Taddeo Contarini descritta nelle cronache e dal Michiel come “la tela grande a oglio de linferno cun Eneae et Anchise” ed ecco così la prima ipotesi sul soggetto che potrebbe raffigurare gli incubi di Didone che dorme con la sorella Anna, nel momento in cui sente prossimo l’abbandono da parte di Enea, con una sorta di mescolanza di diversi momenti del poema virgiliano (si veda per esempio la figura sulle spalle di un’altra che ricorda chiaramente l’iconografia di Enea ed Anchise); contro questa ipotesi l’assenza dell’episodio nel poema (Didone compie un sacrificio che si rivela funesto presagio, corre nel tempio dove le sembra di udire la voce del marito e solo allora si inserisce il motivo del sogno a completare quel clima di terrori ed ansie; probabilmente ha il sogno nel tempio dedicato al marito Sicheo ma nulla nel testo lascia intendere che Didone trascorra la notte con la sorella Anna) e l’opera del Raimondi il quale più volte ha riprodotto fedelmente episodi virgiliani (vedi il Quos ego).

2)Una seconda ipotesi vede nell’incisione il sogno di Ecuba con alle spalle Troia in fiamme; il sogno di Ecuba è una prefigurazione delle disgrazie cui andrà in contro Troia in conseguenza della nascita di Paride ma l’episodio ha un’iconografia ben precisa, come descritto nella Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne e vede la regina incinta che sogna un’enorme fiaccola che le esce dal ventre andando ad incendiare la città (come tale sarà ripresa nel 1538 nel Palazzo Ducale a Mantova nella decorazione della sala di Troia da Giulio Romano), inoltre nulla indica che la sognatrice sia Ecuba e che la compagna sia una sorte di espansione del suo io, in una sorta di doppio sogno inconscio.

Giulio Romano-Sogno di Ecuba

3)Una terza ipotesi, sempre formulata dal Calvesi e che si basa su un’interpretazione più profonda della scena e che comunque non esclude le altre ipotesi, vede la notte del sogno, in chiave alchemica, intesa come simbolo di una condizione psicologica di nigredo o melanosi, stato nel quale avviene l’unione dei due elementi contrari dell’acqua e del fuoco (il motivo dell’aqua ardens); la condizione di nigredo, infatti, è quella, tra le fasi alchemiche, che si lega al tema del demoniaco e della morte corporale, così manifesto nella composizione, ed è lo stato che precede una futura rigenerazione spirituale.

acqua ardensConsiderati brevemente il possibile soggetto analizziamo adesso l’opera sul piano strettamente formale e filologico.

Il legame col Giorgione, in precedenza accennato, si può riscontrare nel nucleo tematico delle due donne nude dormienti; di queste la prima, quella di spalle, ha un evidente riferimento giorgionesco desumibile dal paragone con la ninfa dormiente che compare in un’incisione di Giulio Campagnola, il cui soggetto, ripreso dallo stesso anche in una miniatura, si basa, secondo le fonti, su un perduto originale del Giorgione e come si vede dal confronto c’è una forte analogia nella posa e nelle fattezze che rimanda ad un prototipo comune.

Campagnola-nudo disteso Tra l’altro la comunanza con l’opera di Giulio Campagnola è dettata anche dalla presenza sullo sfondo di quelle caratteristiche architetture “per aggregazione”, ovvero composte dall’unione di edifici differenti resi con quelle sottili linee a bulino che quasi li trasfigurano e li rendono surreali.

L’altra donna nuda di Marcantonio può essere riferita ad una incisione di Domenico Campagnola; anche in questo caso è evidente l’ambito giorgionesco; molto più simile invece come impostazione è il dipinto raffigurante una Ninfa dormiente in un paesaggio conservato alla Galleria Borghese, di anonimo di ambito sempre giorgionesco; alla ninfa che dorme dolcemente in primo piano si contrappone, al di là di una vallata e uno stagno, una città in fiamme caratterizzata dalle medesime architetture; del resto, anche se si colloca in una tipologia diversa, ovvero quella della ninfa dormiente, un confronto con un originale di Giorgione si potrebbe fare, pur con le opportune differenze (in particolare la postura delle mani), con la venere, del resto il clima che vede delle figure nude tranquille in un paesaggio di certo non positivo e angosciante si ritrova, pur con le opportune differenze, nella stessa Tempesta dell’Accademia di Venezia.

Campagnola-ninfa distesaPer questi due soggetti non si sa se il prototipo gigionesco sia uno e se si riferiscono a due opere diverse andata perdute, se Raimondi abbia visto direttamente il quadro di Giorgione e le varie derivazioni da esso; l’unica cosa certa è considerare l’incisione successiva.

Il paesaggio di sicuro è l’elemento più suggestivo della composizione: la presenza degli animali irreali che escono dallo stagno, l’anomalo diffondersi della luce, resa quasi geometrica, sia dal muro sopra le donne che nella montagna sullo sfondo nascosta dalle nubi, gli edifici che si levano sull’acqua con gli usci illuminati, il cielo tempestoso e il fantastico complesso in fiamme sulla destra dalle architetture surreali con la torre dove, in una sorta di ruota delle torture, sono appesi due uomini, percorso da piccole figure ora in chiaro ora in controluce.

Per quando riguarda il paesaggio ed i mostri i confronti si possono fare con opere nordiche ed in particolare con l’opera di Bosch; non si sa se la perduta “Nocte” di Giorgione già unisse i due fattori tematici delle donne nude e dei mostri (un confronto approssimativo si può fare con Tramonto del Giorgione della National Gallery caratterizzato dal motivo dello stagno e dei mostri che ne escono, connessi al motivo delle Tentazioni di sant’Antonio, chiara tematica boschiana; il vecchio in primo piano che sfrega la gamba di un giovane, infatti, sarebbe un antonita che cura il fuoco di sant’Antonio con il vino santo, secondo una pratica dell’ordine, e i mostri sarebbero le allucinazioni da cui è colpito il sofferente, oltre a rimandare al tema delle Tentazioni del santo, altra interpretazione vede nella grotta sulla destra la figura di sant’Antonio abate che lotta contro le tentazioni cui si contrappone il san Giorgio come simbolo di difesa della castità).

giorgione-il tramontoLa prima notizia sicura della presenza di opere di Bosch a Venezia è data dalla presenza di tre dipinti dell’artista in casa del cardinale Grimani nel 1512, da lui definiti “la tela delli sogni”, “la tela dell’inferno” e “la tela della Fortuna”; i primi due dipinto si possono riconoscere nelle Visioni dell’Aldilà conservate oggi a palazzo Ducale. Queste tavole, datate 1500-1504 e molto probabilmente a Venezia dal 1505, potevano apparire all’occhio estraneo di un italiano del cinquecento estraneo alla cultura del Bosch come sogni o visioni oniriche e del resto la tavola dell’Inferno può essere considerata il sogno dell’anima nuda che dorme e medita in primo piano mentre sta per essere ghermita da un demonio con nello sfondo un corso d’acqua e un paesaggio incendiato, molto vicina quindi al clima della nostra incisione dove compare addirittura nella laguna una sorta di barca di Caronte. Che a tale data in Italia fossero già note e utilizzate come modelli opere di Bosch e che l’inferno fosse simbolizzato come città incendiata è provato dal San Michele e il drago di Raffaello oggi al Louvre.

Infine si può ritrovare anche una componente michelangiolesca ponendo in relazione il dettaglio della figura sulla destra che si arrampica su un muro aiutata dal basso da un’altra con il dettaglio della prima figura sulla sinistra del cartone di Michelangelo per la Battaglia di Cascina; Raimondi entra in contatto con quest’opera durante il soggiorno fiorentino (prova di questa presa visione sono alcune incisioni completamente legate al tema del cartone come quella nota come i Rampicatori) nel 1508 ed è probabile allora che copie del disegno circolassero già allora a Venezia.

In conclusione l’opera, sfuggendoci oggi il senso completo, si può considerare un collage sia a livello formale che tematico; le derivazioni da Giorgione (per le donne distese, le architetture sullo sfondo ed il clima generale) in particolare dalla mediazione dell’incisione di Giulio Campagnola e dalla mediazione dell’altra incisione di Domenico Campagnola e del quadro alla Borghese, Bosch (per la città in fiamme-inferno, la laguna infernale, i mostri, l’incendio sull’acqua il tutto rivisto con l’ottica dell’umanesimo italiano) e piccoli spunti da Michelangelo (per alcune piccole figure) rendono un soggetto complesso che può essere tanto il sogno di Didone o Ecuba e può identificare la città sullo sfondo come troia o l’Inferno in senso boschiano; di certo il soggetto si colloca nel vivace clima culturale della Venezia del tempo, ricco di spunti ermetici.

Un confronto dovuto è con un altro celebre sogno inciso in quegli anni: il Sogno di Raffaello realizzato nel 1561 da Giorgio Ghisi. La stampa è nota anche come Allegoria della Vita o Melanconia di Michelangelo (per la somiglianza dell’artista con la figura al centro), titolo anch’esso adeguato, la cui lettura coincide con l’interpretazione neoplatonica del Testo virgiliano (eneide VI) che identifica la figura di destra con la sibilla che incita Enea a procedere più rapidamente verso il suo compito finale; l’interpretazione di questa incisione, offerta dal Landino, la vede come un’allegoria dell’anima, identificando nella figura della Sibilla, la “prisca theologia” e nei riferimenti ermetici quei motivi intorno ai quali il pensiero neoplatonico aveva creduto di trovare la chiave di una sapienza originaria ed antichissima.
Nel nostro caso però il mondo del sogno che Raimondi raffigura appare ben lontano dalle estatiche visioni del misticismo neoplatonico; qui non vi è nulla di rivelatorio o sacrale bensì vige quasi una realistica riflessione in senso psicologico; nell’ambiente dell’umanesimo veneto infatti in quegli anni circola un’interpretazione strettamente razionalistica e meccanicista del fenomeno del sogno, di derivazione araba, secondo la quale questi non ha connessione con le diverse attività dell’anima e del corpo, come nella comune interpretazione aristotelica, ma è da intendere come uno stato vitale ed essenziale grazie al quale si viene alleggeriti dalla stanchezza precedente e preparati per le azioni future. Vi sono inoltre diversi altri trattati, il più importante è quello del Nifo i quali, lontani dalla mistica neoplatonica, spingono verso un’interpretazione più psicologica del mondo onirico e della condizione del sogno.

Ghisi-Sogno (part.)

Il Raimondi insiste più sul fatto di un’antitesi profonda tra due poli, tra positivo e negativo, tra donne distese e città in fiamme, tra quiete e fattore demoniaco (come nei presunti prototipi di Giorgione), dove il concetto del sonno si adegua ai dettami di una filosofia della natura; il sonno allora diventa quasi una visualizzazione della Notte e come tale sarà ripresa dal Dosso Dossi nella celebre tela di Dresda (qui la figura della Notte, distesa, riposa in una caverna vegliata dagli animali e dalle divinità del suo seguito: il gallo, il gufo, la luna e il Sonno con in mano un ramoscello intriso nelle acque del Lete, la città in fiamme sullo sfondo è chiaramente ripresa dal sogno).

Dosso Dossi-La notte
Altro artista che sicuramente guarderà al Raimondi, ma siamo in pieno '800 e i concetti allegorici lasciano il passo ad un forte realismo carico di erotismo e sensualità, sarà Courbet; il suo celebre quadro del sonno riprenderà molto dalle due figure di donne.


Cuorbet-Il sonno

Ed ecco infine altre visioni della modernità:

Fuseli-L'incuboGoya-il sonno della ragione genera mostriRousseau il doganiere-Il sogno

mercoledì 11 marzo 2009

Umano Non Umano (Olivier de Sagazan)



Rituale silenzioso, metamorfosi dell’uomo moderno in un’informe epidermide di materia, la violenza sul corpo e sull’anima genera mostri ed esorcizza; il fango è una reliquia, i gesti una pratica magica di plasmazione dell’individualità (aberrante?); alla fine le azioni che restano sono quelle che distinguono i sensi (darsi degli occhi, aprirsi la bocca, darsi una simmetria). Come i ritratti di cera del ‘400, i boti fiorentini, reliquie ed effigi di antenati; come gli ex-voto, tracce del sacro e della privazione, offerta e finzione; anche qui, dalla fisicità più immediata e violenta, dal sacrificio del corpo, forse una purificazione…

La galleria rossa (parte prima)

galleria rossa


Nel suo illuminante saggio di estetica analitica “La trasfigurazione del banale”, uscito da poco per Laterza, Danto inizia facendo un esempio tanto significativo quanto assurdo in relazione all’odierno status dell’arte contemporanea; si tratta del famoso esempio della galleria di quadri rossi.
In questa galleria immaginaria sarebbe allora compreso un dipinto, descritto da Kierkegaard e che troverebbe così vicino al suo stato d’animo travagliato, per via della forte valenza simbolica del colore, in cui sono ritratti gli israeliti che attraversano il mar Rosso e, poiché gli israeliti avevano già attraversato il mare e gli egiziani erano già affogati, l’opera si presenta come un quadrato dipinto di rosso. Accanto a questo dipinto ve ne sarà un altro, estremamente simile, dipinto da un ritrattista danese che “con immensa penetrazione psicologica” ha realizzato un’opera intitolata Lo stato d’animo di Kierkegard.
Vicino ai primi due, dotato di pari somiglianza, vi sarà il dipinto Red Square (Piazza Rossa) “un interessante scorcio di paesaggio moscovita” di un espressionista russo.
Seguirà un’opera minimalista di arte geometrica che, per caso, ha lo stesso titolo del precedente Red Square (Quadrato Rosso), e Nirvana “dipinto surrealista che si basa sulla conoscenza da parte dell’artista, dell’identità ultima degli ordini del Nirvana e del samsara, e della consuetudine, da parte dei detrattori del samsara, di chiamarlo affettuosamente Polvere Rossa".
Ecco poi una splendida natura morta eseguita da un brillante allievo di Matisse, intitolata Tovaglia Rossa, che estremizza le ultime ricerche del maestro in fatto di bidimensionalità e purezza dei colori.
L’oggetto successivo, pur non essendo un’opera d’arte finita, è una tela preparata al minio sulla quale Giorgione, se fosse vissuto di più, avrebbe dipinto il suo capolavoro mai realizzato Conversazione Sacra; è una semplice superficie rossa che riceve valore dal fatto che fu lo stesso Giorgione a prepararla.
Infine ci sarà una semplice superficie dipinta, ma non preparata, con del minio, un mero artefatto, una mera cosa, priva di valore, con sopra del colore rosso.
Con questa opera la galleria è quasi finita, “il catalogo di un’eventuale mostra, a colori, sarebbe monotono, visto che ciascuna illustrazione appare uguale a ogni altra, benché si tratti di riproduzioni di dipinti che appartengono a generi diversissimi tra loro: pittura storica, ritratto psicologico, paesaggio, astrazione geometrica, arte religiosa, natura morta”; l'assurdità di una collezione così uguale e così diversa e il mistero dello statuto dell'arte oggi.

Cfr. A.C. Danto, La trasfigurazione del banale, Bari 2008

martedì 10 marzo 2009

Testa de cazi (ci mangereste in un piatto così?)




Ricordando le stravaganti ed ermetiche composizioni dell’Arcimboldi e come, per esempio per L’Ortolano o il Bibliofilo, la composizione sia creata con gli stessi oggetti e attributi professionali della loro qualifica, non posso non pensare ad un’immagine, precedente la sua opera, ma che ha una genesi molto simile e che è, ahimè, così attuale oggi.
Spiega Calvesi “un piatto istoriato di Casteldurante del 1536, accumunato dal volgare artificio di tratteggiare le teste come un mazzo di falli. Teste di c…., in altre parole, come spiega, se ce ne fosse bisogno, la scritta a rovescio nel cartiglio del piatto”.
Il piatto, definito Testa de cazi è in ceramica e fu realizzato da Francesco Urbini intorno al 1530, uno scherzo rinascimentale che riflette le esplicite idee sessuali presenti negli scritti dell’Aretino; sul davanti il cartiglio, con un motto arguto e faceto, recita da destra verso sinistra OGNI HOMO ME GUARDA COME FOSSE UNA TESTA DE CAZI.
Anche questa è arte.

cfr. Arcimboldi e l'arte delle meraviglie, Firenze 2008

lunedì 9 marzo 2009

Il Matrimonio - Cesare Ripa

Avendo aspettato giustamente il giorno dopo della festa delle donne, volevo pubblicare questa interessante considerazione del Matrimonio come descritta ed illustrata nell’Iconologia del cavalier Cesare Ripa del 1593:

"Un giovane pomposamente vestito, con un Giogo sopra al collo et co' ceppi a' piedi, con un Anello, overo una Fede d'oro in dito, tenendo nella medesima mano un Cotogno, et sotto a' piedi haverà una Vipera. Per lo Giogo et per li Ceppi si dimostra che il Matrimonio è peso alle forze dell'huomo assai grave et è impedimento al caminare in molte attioni di libertà, essendo il maritarsi un vendere se stesso et obligarsi a legge perpetua; con tutto ciò è caro et desiderabile per molti rispetti, et particolarmente per l'acquisto de' successori nelle sue facoltà, li quali siano veri heredi della robba et della fama, per l'honore et credito che si acquista nella Città, prendendosi questo cari-co per mantenimento di essa et per lo piacere di Venere, che lecitamente se ne gode; però si fa con l'Anello, il quale è segno di preminenza et di grado honorato, come si è detto. Il Cotogno, prer commandamento di Solone, si appresentava a gli Sposi in Athene, perché è dedicato a Venere, madre della fecondità, et si vede in molte Medaglie scolpito in questo istesso proposito, forse perché come il Melo è grato al gusto, alla vista et all'odore, così ancora sono gli amorosi abbracciamenti a' giovani innamorati, overo perché sono inditio d'amore scambievole, come dice il Pierio, gittandosi alle donne nobili in alcuni luoghi, per effetto amoroso con bacia-mento di mani dall'una et dall'altra parte, o più tosto perché si dice l'huomo corre il frutto, quando viene al fine de gli amorosi desiderii,
il che si conseguisce lecitamente per mezzo del Matrimonio, essendo altrimente peccato grave et che ci fa alieni dal Regno di Dio. Et il Cotogno è più significativo di ciò, per havere qualche similitudine con le parti secrete del corpo. La Vipera sotto a' piedi, dimostra che si deve calpestare come cosa vile ogni pensiero che sia con danno della compagnia a chi è congiun-to in matrimonio, fuggendo il costume della Vipera, che per diletto amoroso ammazza il marito, come si è detto altrove"
.

Cesare Ripa, Iconologia ovvero Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi (Gigliotti, Roma 1593), più volte ristampata fino alla fine del Seicento.

"Dolce far niente"

In occasione oggi della 3° giornata mondiale della Lentezza volevo analizzare un tema iconografico che mi ha sempre molto colpito: quello del “Dolce far niente”.

Questa espressione, che sembra derivare da Plinio il giovane il quale, nel Libro VIII delle Epistole, scriveva «Non so più da molto cosa sia il riposo, cosa sia la tranquillità, cosa sia quello stato di non far nulla, non esser nulla, certo privo di attività, ma tuttavia piacevole», entrò in uso comune, come espressione tipicamente italiana, nel periodo del Grand Tour quando i viaggiatori della nobiltà europea, giungendo nel Bel Paese, trovavano così affascinante i modi di vivere, in particolare, della gente del meridione, incurante della miseria della propria condizione e per questo felici con poco.
E’ in generale “lo stare in ozio” ma considerato non come momento di riflessione soggettiva, quale poteva essere nell’Umanesimo l’otium letterario, bensì come momento di languido riposo e di distacco incurante dalla vita quotidiana.
Nel neoclassicismo Vittoriano, per intenderci quella sorta di accademismo di maniera che riprende soggetti della Grecia classica o della romanità trasfigurandoli in visioni di una irrimediabilmente perduta età dell’oro, questo tema sarà molto presente in splendidi dipinti che rendono appieno, nelle pose languide e sognanti delle modelle perdute in fantasticherie, quel desiderio di vagare col pensiero e trastullarsi quando l’ora del giorno è la più calda.
Naturalmente per perdere tempo bisogna avere del tempo libero a disposizione o almeno essere benestanti quanto basta per non lavorare e godere così di lunghi momenti d’ozio finalizzati al divertimento e al riposo, del resto però mi piacerebbe intendere queste figure non come delle perdigiorno o delle annoiate e viziate ragazze della noblesse europea, ma come spensierate figure dell’illusione.

Per concludere, così il poeta e favolista francese Jean de La Fontaine aveva concepito il proprio epitaffio: «Qui giace Jean, che se ne andò in punta di piedi com’era venuto. Ritenne non necessarie se non inutili le ricchezze, tanto che mangiò tutto, rendite e capitali. Volle fare buon uso del tempo: lo divise in due parti, e passò l’una a dormire e l’altra nel dolce far niente».

Immagine: Godward, Dolce far niente, 1901

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